Text

 

11. Juli – 27. September 2020

 

Hellweg Konkret II: DIALOGE

 

Eröffnung: 11. Juli | 17 Uhr

 

Stiftung Konzeptuelle Kunst | RAUM SCHROTH

 

Im Rahmen des regionalen Projekts „Hellweg Konkret II: Blick zurück nach vorn - Über die Magie von Form und Farbe“, an dem sich in 2020 und 2021 insgesamt acht Spielorte beteiligen, ist die Ausstellung im RAUM SCHROTH die Auftaktveranstaltung. Aus dem Zusammenspiel von Form und Farbe entsteht ein Zauber, der den Betrachter in andere Welten

zu führen scheint. Wenn man in dieses Farb und Formspiel eintaucht, werden neue, visuelle Erlebnisse und Erfahrungen ermöglicht. DIALOGE will und wird diesen Phänomenen nachspüren und den Betrachter innen diese erschließen.

 

Die Ausstellung in Soest präsentiert neben dem ortsansässigen Künstler Jo Kuhn (1935) drei Künstler aus anderen europäischen Staaten, die sich der Farbfeldmalerei mit unterschiedlichen Materialien und Techniken widmen: András Gál aus Ungarn, Philippe Chitarrini aus Frankreich und Callum Innes aus Großbritannien.

 

A FESTÉSZET HATÁRA

Gál András kiállítása az Ernst Múzeumban

 

Gál András a magyarországi kortárs festészeti szcénában egyedülálló következetességgel, diszciplináltsággal, elméleti felkészültséggel és egyre gazdagabb, egyre kifinomultabb festői eszközökkel kapcsolódik a jelenkori nemzetközi monokróm festészeti diskurzusba. Ennek sikerét jelentős nemzetközi tematikus tárlatokba (például Seeing Red - Contemporary Non-Objective Painting, Hunter College, New York, 2003), művészcsoportokba (Personal Structures, Koblenz, Ludwig Museum, 2005), s az egyik vezető monokróm galériába (Bergner+Job Galerie) történő meghívása jelzi. Kiállítása címének megfelelően, valóban a festészet határán mozogva igyekszik a festészetet definiálni. Azt a festői hagyományt követi, amelyet a hetvenes években a konceptuális művészetre reflektáló analitikus vagy fundementális festők (Robert Ryman, Brice Marden, Agnes Martin, Alan Charlton, stb.) és a radikális monokróm piktúra alkotói (Marcia Hafif, Olivier Mosset, Frederic Matys Thursz, Phil Sims, Jerry Zeniuk, Joseph Marioni, Raimund Girke, Brice Marden, Günter Umberg, stb.) teremtettek meg. Mindkét törekvés kizárólag a festészetre koncentrál, csak festői eszközöket alkalmaz, s a színt önmagában, a formától elkülönítve, egy önmagáért való tárgy segítségével állítja a néző elé. A festmény kétdimenziós színfelület, aminek „tartalmát” a néző érzéki benyomásai és vizuális ismereteitől függő asszociációi adják. Az analitikusok a festészet fizikai összetevőit, anyagait, technikáit és kontextusát vizsgálták szisztematikusan, fenomenológiai alapon, a radikálisok a „festmény és hordozója közötti belső, strukturális kapcsolat tudatára”, a színre és a tárgyra építenek, s egyre nagyobb hangsúlyt helyeznek a térbeli kontextusra és a befogadó aktív közreműködésére. Gál ezen is túlmegy, s munkái egyrészről még egy fokkal nyitottabbak a téri-építészeti, valamint a kortárs intellektuális kontextusra, másrészről bátran nyúlnak vissza a monokróm festészet „metafizikus” gyökereihez, melyek Kelet-Közép-Európából erednek. (Malevics, Rodcsenko, Strzeminski, Rothko, Thursz, Zeniuk, Girke, stb.) Ilyen módon, bár önmaga legszívesebben a kortárs angol „reflexív festőkhöz”, Zebedee Jones-hoz, Jason Martinhoz, Callum Inneshez köti magát, meg merem előlegezni, hogy sikerült egy egyéni, alkatából fakadó és a kelet-közép-európai térség festői hagyományára reflektáló változatot létrehoznia a nemzetközi monokróm szcénán belül. 

Ugyan kerek évfordulóhoz érkezett, Ernst Múzeumbeli kiállítása nem retrospektív, nem áttekintő, nem követi szisztematikusan, kronologikusan nyomon eddigi pályájának állomásait. A termekben sétálva mégis felfedezhetjük azokat a vissza-visszatérő műtípusokat, festői eljárásokat, amelyeket Gál az elmúlt bő tíz évben alkalmazott, s aminek nyomán világossá válnak azok a jellegzetességei, amelyek vagy nem, vagy ilyen módon és ilyen kombinációban nem jelennek meg a nemzetközi szcénában mozgó más festők alkotásain. Talán legjellemzőbb egyéni vonása a hűvös, analitikus képstruktúra és az emocionális felület szüntelen feszültsége, a festékanyag absztrakt expresszionizmusból megőrzött, érzelem dús, romantikus megmozgatása, a „személyes ecsetnyom” rejtett visszacsempészése, amelyet egy sajátos technikával hoz létre. A festéket - amely szinte sohasem előre kikevert „tubus” vagy „kanna” szín, hanem több festékből a vásznon létrejövő árnyalat, finom belső mozgásokkal, rezgésekkel - előbb ecsettel viszi föl, majd hengerrel dolgozza meg. Vagy „felhólyagosítja”, amitől a felület bőrszerű lesz - ezt alkalmazza tudatosan a testszínű Húsfestményeken - vagy szivacshengerrel „felcuppantja”. Lényeg, hogy mindkét esetben monotonon ismétlődő, de sohasem azonos, folyamatosan pulzáló-változó mintázat jön létre, gazdag festőiséget eredményezve. Végül a borzas felületet széles spachtli vonásokkal, legtöbbször vízszintes irányban elsimítja, metaforikusan is visszaszorítva, strukturálva az anyagot, s a - leggyakrabban nagyméretű, fekvő formátumú - festményt széles horizontú tájképhez hasonítja. A radikális monokróm festők sokszor több rétegben viszik fel a festéket. Gál „romanticizmusából” fakad, hogy képeit mindig alla prima festi, s az utóbbi időben visszatért a széles, geszturális, önmagába visszakanyarodó, kígyózó ecsetnyomhoz is. (Zitrone, 2007; Pink, 2008) 

Olykor szinte szándékosan száll szembe a radikális monokróm festészet dogmáival. A radikálisok például mindig érintetlenül hagyják a kép szélét, Maurice Denis 1890-es mondásához ragaszkodva, ami szerint a kép lényegében egy színes sík felület. Ezzel szemben Gál nem „átallja” provokatívan lefesteni a vászon vakkeretre húzódó részét, mi több, néha Yves Klein-t (is) idéző, tíz centiméter vastag, oldalán festett dobozképeket készít, a mű tárgyi jellegét hangsúlyozva. Más esetekben sem idegenkedik attól, hogy a monokrómon belül eklektikus módon, élesen eltérő szemléletmódokhoz nyúljon vissza. (Hommáge-ok Blinky Palermonak és Richard Serrának.) Enyhén provokatív gesztust, a radikális monokrómoknál szokatlan képpel szembeni agressziót hordoz a kép sarkainak Gálnál gyakori levágása, a festmény hagyományos, négyszögletes formájának dekonstruálása, a formázott vászon és a monokrómia összekapcsolása. Ennek finomabb változatában a kép 90 fokos sarkait elcsúsztatja, a festményt alig láthatóan paralelogrammákká alakítja.

Kritikai élt (is) hordoz Gál festészetének másik jellegzetes eljárása, a kép megkettőzése, klónozása. Evvel a mű identitásának, egyediségének, eredetiségének problémáit feszegeti, ami különösen élesen vetődik fel a látszólag egyforma színű vásznakat produkáló monokróm festészetben. A problémát először Yves Klein vetette fel ironikus formában, amikor 11 azonos méretű és színű vásznának különböző árakat szabott. A megkettőzés gondolatát Gálnál Arthur C. Danto inspirálta, aki A közhely színeváltozásában különbséget tesz a modernizmusban gyakori önismétlés és az olyan, egymáshoz nagyon hasonlító, de azonosan jó minőségű képek,  például Morandi palackokról készített festményei vagy Ad Reinhardt fekete négyzetei között, amelyek mivel ugyanabból az impulzusból születtek, s ugyanolyan viszonyban állnak a művésszel, nem duplikátumai egymásnak. Gál az egyformának látszó alkotásoknak ez utóbbi típusát értelmezi újra, amikor azonos méretű vásznakra, azonos festékanyaggal, technikával és kézmozgással, szimultán festi képpárait. A két festmény azonos is, meg nem is, akár két tojás vagy egy ikerpár. Egyikük látszólag „reprodukciója” a másiknak. De melyik?

Marcia Hafif Gál Andráshoz írt levelében a műtermi szituációt felidéző műveiben jelentkező lehetőségeket emelte ki. Gál ugyanis gyakran helyezi a műteremben száradó képekhez hasonlóan lécekre, támasztja a falhoz, vagy helyezi egymásra különböző méretű festményeit. Nagyon foglalkoztatja a festészet építészettel való kapcsolatának szorosabbra fűzése, olykor a képet architekturális kontextusba illeszti, építészeti elemhez kapcsolja, hasonítja, párkányra vagy egy oszlophoz feszítve állítja ki. 

Gál András az analitikus és radikális monokróm festészet hagyományát továbbgondolva egy sor művészi ideát, alkotói módszert kipróbált, s műveit egyre nyitottabbá teszi a konkrét és intellektuális erőtér számára. Hogy az érett férfikorba lépve milyen eszközöket fejleszt tovább az említettek közül, a jövő dönti el. 

 

Sturcz János

 

 

LEBENDIGES GRAU Mies van der Rohe Haus Berlin

 

02.06. - 18.08. 2013

 

Die Idee der Ausstellung "Lebendiges Grau" hat, wie die Ausstellungsreihe "HAUPTSACHE GRAU", zwei Aspekte: Einerseits geht es darum, über die Festlegung auf einen Farbwert ein Kriterium zu schaffen, das verschiedene aktuelle Bildkonzepte, Malstile und Auffassungen von Farbe im Feld der nicht-gegenständlichen Malerei vergleichbar machen kann; andererseits wird mit der Ausstellungsreihe der Versuch gemacht, die Grenzen dessen auszuloten, was als Grau aufgefasst werden kann. In diesem Zusammenhang zielt die Ausstellung "Lebendiges Grau" speziell auf das malerisch gewonnene Grau, also das Grau, das aus der Mischung, Vermalung und Übermalung von bunten Farben gewonnen werden kann und insoweit als deren Summe erscheint. Die Ausstellung umfasst vierzehn malerische Positionen aus dem internationalen Feld, die auf höchst unterschiedliche Weise Grau als Farbe entfalten.

Mit Arbeiten von: Andrea Alteneder, Mateo Cohn, Claudia Desgranges, Gabriele Evertz, András Gál, Jakob Gasteiger, Rosa M Hessling, Dorothee Joachim, Raymund Kaiser, Hartwig Kompa, Maria Lalić, Gabriele Schade-Hasenberg, Peter Tollens, Tinka v. Hasselbach

 

Statement

Painting remains as long as there is a surface left to paint. The freeing of painting started with pointilism. The works of George Seurat mark the beginning of a non-iconic style of painting. Painting is non-iconic by nature. Thus, the single color works that I create are considered to be a traditional style of painting. The gestures of Rodchenko combined with Newman's heroism, and Hafif's systematic style are all reflected in my work, while also helping to define it.

 

Andras Gal 2018

 

Personal Structures

In the context of la Biennale di Venezia 2015, the European Cultural Centre presents its opening exhibition ”Personal Structures–Crossing Borders” in two of its prestigious Palazzo’s in Venice, Palazzo Bembo and Palazzo Mora.

 

The exhibition shows an extensive combination of established artists and artists whose practice is less known. Not only artists who are considered “the best”, but a cross section of what can be seen as art today. The artists, although mainly from Europe, come from many different parts of the world and are expressing themselves in various ways. Visually, the artworks may appear very different. Their common ground is the artist’s subjective, personal expression of his or her reflection on the concepts Time, Space and Existence.

The exhibition mainly presents recent artworks by living artists, either site-specific, especially made for this exhibition, or coming directly out of the collection of the artist. Some rooms in the Palazzo’s are dedicated to the presentation of a single artist, while other rooms will host a combination of projects and works. Strong statements give each of the rooms a very specific character. The exhibition features a broad variety of artistic media; video, sculptures, paintings, drawings, photos and installations. Since the more than 100 participating artists originate from very diverse cultures representing over 50 countries and are also of very different age, the topics Time-Space and Existence are highlighted from unusual, very personal points of view.

The European Cultural Center exhibition “Personal Structures–Crossing Borders” shows the commonness and differences between Europeans, this in Dialogue with works of Non-Europeans. In addition the exhibition stimulates a more conscious relationship from the spectator towards his daily surrounding aiming to increase the awareness of their own personal Existence as human beings influenced by a specific Culture within Space and Time.

Participating artists are: Marc Abele (DEU), Hans Aichinger (DEU), Gus Albor (PHL), Carl Andre (USA), Narine Arakelyan (RUS), Orly Aviv (ISR), Bruce Barber (NZL), Lore Bert (DEU), Simon Bilodeau (CAN), Bigert & Bergström (SWE), Maartje Blans (NLD), Ivana Boris (ITA), Eric Bourret (FRA), Daniel Buren (FRA), Norberto Carating (PHL), Soojin Cha (KOR), Paul Ching Bor (CHN), Riana Chow (HKG), Glen Clarke (CAN), Michael Cook (AUS), Karlyn De Jongh (NLD), Herman De Vries (NDL), Iris Dostal (AUT), Carole Feuerman (USA), Antonio Freiles (ITA), Katrin Fridriks (ISL), Marc Fromm (DEU), Andras Gal (HUN), Daniele Galliano (ITA), Kristaps Gelzis (LVA), Beatriz Gerenstein (ARG), Valerie Ghoussaini (FRA), Kimberley Gundle (ZAF), Andrea Guastavino (ITA), Ho Han (KOR), Mau Harrison (CAN), Ariel Hassan (AUS) & Felix Larreta (ARG), Xenia Hausner (DEU), Anne Herzblut (DEU), Nam Hong (KOR), Dieter Huber (AUT), Walter Hugo & Zoniel (GBR), Lisette Huizenga (NLD), Manfred Kielnhofer (AUT), Helen Kirwan (IRL), Seema Kohli (IND), Joseph Kosuth (USA), Jaroslaw Kozlowski (POL), Beat Kuert (CHE), Guillaume Lachapelle (CAN), Sam Leach (AUS), Myungil Lee (KOR), Zinaida Lihacheva (UKR), Pep Llambias (ESP), Norma Lopez (COL), Michael Luther (DEU), Steff Lüthi (CHE), Manifold Design (USA), Louise Manzon (BRA), Una Moehrke (DEU), Francois Morellet (FRA), Jalkhaajav Munkhtsetseg (MNG), Lili Nalovi & Jasko Willert (DEU) , Lee Nam Lee (KOR), Houria Niati (ALG), Hermann Nitsch (AUT), Yoko Ono (JPN), Roman Opalka (FRA), Phebe Parisia (AUS), Ki-Woong Park (KOR), Mike Parr (AUS), Wolfgang Pavlik (AUT), Daniel Pesta (CZE), Triny Prada (FRA), Qin Chong (CHN), Saad Qureshi (GBR), Martina Reinhart (AUT), Joerg Reme (NLD), Reko Rennie (AUS), Rene Rietmeyer (NLD), Veronique Rischard (LUX), Annina Roescheisen (DEU), Nicolas V. Sanchez (USA), Daniel Schär (CHE), Sebastian Schrader (DEU), Greg Semu (NZL), Amber Sena (USA), Jonathan Shimony (USA), Justin Orvis Steimer (USA), Karl Stengel (ITA), Martin Stommel (GER), Mihai Topescu (ROU), Josephine Turalba (PHL), Guenther Uecker (DEU), Guy Van Den Bulcke (BEL), Vitaliy and Elena Vasiliev (FRA), Marcello Vega (ECU), Wayne Warren (GBR) & Jayne Dyer (AUS), Lawrence Weiner (USA), Dörte Whemeyer (DEU), Arnix Wilnoudt (NLD), Zhang Yu (CHN), Zheng Chongbin (CHN).

 

Artmagazine Harald Krämer 19.03.2005

Personal Structures: Korrelierende Konfrontationen 

Nicht-gegenständlich, minimalistisch, teilweise monochrom, teilweise seriell und äusserst farbenfroh - dies sind die verbindenden Elemente der 16 KünstlerInnen, die derzeit unter dem Titel "Personal Structures" im Ludwig Museum im Deutschherrenhaus Koblenz ihre Werke zeigen. Der Ausstellung zugrunde liegt ein Projekt von René Rietmeyer, das in reduzierter Version 2004 in der Amsterdamer Galerie Krijger & Katwijk zu sehen war und für Koblenz durch Peter Lodermeyer erheblich erweitert worden ist. Gezeigt wird eine anregende Melange bestehend aus klassischer Malerei und aus Objekten, die irgendwo zwischen Malerei und Plastik liegen. Natürlich hätten nach obigen Kriterien noch etliche hundert weitere KünstlerInnen ein Anrecht gehabt, an dieser Show teilzunehmen, denn diese Kriterien sind schliesslich seit Jahrzehnten en vogue. Insofern spiegeln sich bei der getroffenen Auswahl in erster Linie die subjektiven Vorlieben wieder. Doch bleiben wir bei der Ausstellung. Im unteren Ausstellungsraum wird der Besucher von den silikongetränkten Farbkörpern des Frank Piasta (D) begrüsst, die in einem herrlichen Widerspruch zu den stillen und sinnlichen Klängen des Jus Juchtmans (B) stehen. Quasi dazwischen die Fallen des Japaners Tomoji Ogawa, der in seinen Boxen gekonnt farbige Aura einfängt. Ein wenig in die Ecke geraten und unterrepräsentiert sind die neuen Objekte von Marcus Abel (USA). In der zweiten Koje treffen ein wenig unglücklich die grossformatige monochrome Malerei des Ungarn András Gál auf die leichten, mit Sumi-Tusche schwarz gefärbten Papierrollen der Koreanerin Jae Ko und die nun sehr künstlich wirkenden Silikonbilder von Frank Piasta aufeinander. Die nächste Konstellation ist wesentlich überzeugender, denn die Werke von Jakob Gasteiger (A), wiederum Jae Ko und Nicola Rae (GB) stehen aufgrund ihrer feinen Strukturen in einem anregenden Disput zueinander. Insbesondere Gasteigers frühere Arbeit von 1996 und die gegenüberliegenden, mit Sand und Lehm gefüllten Boxen der Engländerin Nicola Rae harmonieren einfach perfekt miteinander. Wie eine Ausstellung in der Ausstellung wirken hingegen die farbigen Bienenwachs-Objekte von Johannes Girardoni (A-USA). Im oberen Ausstellungsraum begegnet man zuerst René Rietmeyers Serien aus farbigen Boxen, die in den Ecken vom schmiedeeisernen "Eternal Memory" des japanischen Künstlers Takashi Suzuki (J), einigen minimalistischen, blockhaften Körpern von Nelleke Beltjens (NL) und einem asymmetrischen Gemälde der Südkoreanerin Jeong Sook Ahn flankiert werden. Beltjens begegnet uns auch in der nächsten Koje, hier jedoch den faszinierenden, reliefierten Oberflächen der Gebilde von Yuko Sakurai (J) gegenübergestellt. Und in der letzten Koje dann die pure, beinah sakrale Farbmonochromie in den Gemälden von Paul Raguénès (F) und Thomas Pihl (NOR). Äusserst gelungen ist die Ausstellung immer dort, wo sich Konfrontationen abspielen, also Gegenüberstellungen wie Jae Ko / Jakob Gasteiger / Nicola Rae oder Jus Juchtmans / Frank Piasta oder auch Nelleke Beltjens / Yuko Sakurai / René Rietmeyer. Stellenweise tritt durch die zu unmittelbare Nähe in Form, Farbe und Material der dargestellten Objekte auch die pure Harmonie zutage. So bei der Gegenüberstellung von Paul Raguénès und Thomas Pihl. Andere alternative Lesarten um sich der Ausstellung zu nähern, wären die divergierenden Behandlungen der Oberflächen oder das Serielle oder das Monochrome. Während Rietmeyer ein wenig überrepräsentiert ist, wäre es fein gewesen, mehr von Marcus Abel, Takashi Suzuki und Jeong Sook Ahn zu sehen. Die hierzulande noch eher seltenen Werke von Thomas Pihl, Yuko Sakurai und Nicola Rae sind wahrhaft eine Bereicherung und dieses unglaublich leichte, weisse, schwebende Etwas von Jus Juchtmans ein Traum.

 

A semmi következetessége

Gál András képeihez

 

„Bámulatos, milyen durva hibát követnek el az emberek akkor, amikor úgy képzelik, hogy a dolgok nevében beszélnek. Pedig a nyelvnek az a sajátossága, hogy saját maga tárgya.”

Novalis

 

Színes felületek. Szép. Nyugodtan nézd. Nézd eleget, megnyugszol. Ne kiváncsiskodj, ne várj valami többet, ne akard megfejteni, nem keresztrejtvény. Írásom címe Mészöly Miklós Filmjéből való. Ahhoz, hogy tessen, nem szükséges mozgósítanod az apparátusod. Majd máskor. Utána vgy előtte; ha szerencsés vagy, és jól csinálod, jól élsz, jóval azután, hogy ezeket a festményeket nézted. Ha már alaposan kinézted magad. Kinéztél magadból. Kinézted magadból azt az annyi mindent: élményt és emlényt, kacatot és fölöslegest. Persze mi fölösleges: „Megnyugtatóan soha nem dönthető el, minek van jelentése, jelentősége; avagy esetleg minden egyformán fontos”, írja Albert Pál Mészöly regénye kapcsán.

Huszonegykét éve tartok szemináriumokat íróknak/írni akaróknak. Ők meg nekem. Amikor legelőször veszünk egy szöveget – a csoport tagjai szövegeit –, szinte semmi nem jön át abból, ahogyan szól, mert azt azonnal elfedi a miről szól. A mondást a mit-mondás. Nem eleinte, és nem szinte, hanem soha és semmi. Nekik sem, nekem sem, annyi csak a különbség, hogy én ezt tudni vélem. Ennyit legalább. A forma!, vágja rá/kérdezi, amikor a tartalomról/mondandóról/szüzséről próbálom „lehozni”, mintegy kivezetni magunkat a mimézis világából. Magritte ez nem pipá-jával szoktam demonstrálni, azzal, hogy dacára a – (nem) teljesen fölösleges (mert szép: gyerekes, kalligrafikus) – feliratnak, mindenki mindig úgy válaszol, hogy pipa van a képen. És makacsul ragaszkodik is hozzá, csupán akkor adja fel némiképp kényszeredetten, amikor javaslom neki, hogy jó, tessék, hát gyújtson rá!

Mármint a pipára, mint Petőfi, befordulván a konyhába. Ugyanis, ahogy Magritte képén, úgy Petőfi versében is – evidens, mi más – pipa volna (s még mennyi minden, konyha, szép leány stb.): eleve így olvasunk. Nem a nyelv szövetét olvassuk, nem a (festék)foltok-csíkok szétválását, összefonódását-elhatárolódását látjuk a kép szövetén. Minden műalkotás túlzottan terhelt, mindenképp üzen(get)ni igyekszik: ez „látszik rajta”, és mi ezt vesszük le. Vesszük észre magunkon, ha „olvasunk”.

Hogy túlzottan sok minden fölösleges van, mintegy hemzsegnek a fölöslegességek, szinte lehetetlenné téve az eltekintést. Beleakad a szem, reagálsz rá (jé, pipa!). „A művészet kizárja magából mindazt, ami fölösleges” (Clement Greenberg), és például a ceci ne’st pas une pipe – kizárás, meg az azaz rágyújtottam volna, ha az már nem égett volna is kizárás, igen – de nem látod egyből!

Nem hallod jól. Nem hiszed el! Nem ehhez vagy szok(tat)va.

A monokróm átszoktat. Ezek a képek radikálisan nem jelentenek semmit – önmagukon kívül. Ahogy Bach fugái: ám ott sok szín rendeződik, itt viszont egyetlen.

Brutálisan egy szín van, és az nem valami(az Egyhez képest mindenképp fölösleges)nek a színe. Tiszta beszéd, semmi fölös, egyszerű, nem természetes. Mű. Művi. Ilyen valójában nincs – mondhatni –, tehát nincs mese, nem várható el, hogy magán a mondáson kívül valamit még külön mondjon is. Nem valamiről (esetlegesről, részletről) referál tehát, hanem az egészről. Közben még, mintegy jutalomból, meg is engedi annak, aki nem tud/nincs kedve „lejönni” a sokról az egyre, hogy úgy nézzen ezekre a képekre, mintha nagyon közelről vagy nagyon messziről nézne.: bármilyen színnel dolgoztam valaha, mind mögött a szürkét láttam, idézi Gál Andrást Rényi András, hozzátéve, „feltalálva a festői seszínűséget”. Mészöly írja a Filmben: „úgy érezzük, hogy hiábavaló pontoskodásunk, csak újabb lyukakat ütünk egy falon, anélkül, hogy maga a fal fogyni tudna. Mindenesetre helyes lesz, ha itt figyelmeztetünk rá: az ég most kezd annyira elszürkülni, hogy már elképzelhető a csillagokkal perforált sötétség, ami követni fogja.”

Malevics 1915-ös Fekete négyzete alatt két másik – színes – festményt találtak. Ez tetszik. Festett ezt-azt, két dolgot is, aztán feketére mázolta, és odaírta: Négerek csatája egy sötét barlangban. Ez is tetszik. Száz éve történt. A kép a Tretyakovban van – vagy: a képek a Tretyakovban vannak. A projektet Alphonse Allais francia író/humorista már 33 évvel azelőtt, 1882-ben lefuttatta, (elveszett) festménye egy fekete négyzet, címe: Négerek csatája egy barlangban, éjszaka. Allais írt különben egy Marche Funèbre című zenét, Gyászinduló egy Nagy Süket Embernek alcímmel, üres kotta, nulla hang – v.ö. John Cage 1952-es 3’44’’-ével. Malevicsről, Cage-ről könyvtárnyit írtak. Allais-ról annyi tudható, hogy Horgász a pácban címmel Yves Robert filmet rendezett egy regényéből Louis de Funès-zel. „Az elmúlt évszázadok klasszikus formái eddig felülmúlhatatlanok maradtak a művészetben. A jelen művészete nem volt képes a súlyokat elosztani és így egy bizonyos kultúrkorszak bevégződéseként saját formát találni. A művészetnek tehát új formákat kell keresnie, hogy a súlyokat új rendszerek szerint oszthassa el, és ezzel a kultúra tartalmát a művészet formáiban teljesítse be”, írta Malevics 1922-ben.

Kukorelly Endre

 

Die Sammlung des Karl Ernst Osthaus Museum Hagen

Seit den neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts wurde eine umfangreiche Sammlung internationaler, zeitgenössischer, nichtgegenständlicher Farbmalerei aufgebaut, aus der wechselnde Präsentationen zusammengestellt werden. 

Seeing Red Part II: Contemporary Nonobjective Painting March 12 - April 26, 2003

The Hunter College/Times Square Gallery presents a collection of works that explore an overview of nonobjective painting of the last decade performed by European and American artists. On view are about 160 paintings by artists such as Marc Angeli (B), Bernard Aubertin (F), Stephan Baumkötter (G), Thomas Bechinger (G), Engelbert Becker (G), Lutz Becker (G), Stephan Bordarier (F), Joel Carriero (US), Sotirakis Charalambou (GB), David Frederic Clarkson (CAN), Christiane Conrad (G), Steve Davis (US), Claudia Desgranges (G), Helmut Dirnaichner (G), Andras Gal (HU), Rupprecht Geiger (G), Max Gimblett, (US), Raimund Girke (G), Kuno Gonschior (G), Monika Guenter (G), Tinka von Hasselbach (G), Rosa M. Hessling (G), Edgar Hofschen (G), Gottfried Honegger (CH), Dorothee Joachim (G), Reimer Jochims (G), Jus Juchtmans (B), James Jusczcyk (US), Raymund Kaiser (G), Hartwig Kompa (G), Maria Lalic (GB), Vincent Longo (US), Joseph Marioni (US), A. Paola Neuman (G), Doug Ohlson (US), Sybille Pattscheck (G), Bruce Pearson (US), Gregory Peck (US), Otto Piene (G), Thomas Pihl (NOR), Michael Roegler (G), Rolf Rose (G), Robert Sagerman (US), Karin Sander (G), Gabriele Schade-Hasenberg (G), Andrea Schomburg (G), Arne Schreiber (G), Emil Schumacher (G), Seán Shanahan (IR), Phil Sims (US), Clinton Storm (US), Robert Swain (US), Frederic Matys Thursz (US), Peter Tollens (G), Dieter Villinger (G), Rudolf Vombek (G), herman de vries (NL), Mac Wells (US), Icke Winzer (G), Sanford Wurmfeld (US).

 

Detail from the letter exchange between Marcia Hafif and Andras Gal. 

„ ... A row of canvases leaning against the wall of the studio. This is how it usually begins. Canvases of a uniform format, which create a symmetrical structure ...”

Gal is well aware current investigation into the genre of monochrome arose outside the tradition of nonobjective painting. Confusion with abstract expressionism, informel, concrete art, cercle et carre, color field, in fact any earlier “abstract” work leads to missing the point of what has been called radical, but is actually a continuing exploration of painting materials, techniques and contexts. Each work or series examines selected aspects of these areas. Of several points Andras Gal has made in writing to me I find the most pertinent his awareness of the significance of

installation in what he calls „reproducing the atelier situation within an exhibition space”. The object that is the painting comes to life when it is installed in a calculated manner taking into account the particulars of a given space, in a less casual manner than that of the work in the studio, but clearly related to how paintings are handled there. This remains a fertile area for further exploration... „ 2008

 

A magyar monokróm festészetben Gál András jutott legközelebb a radikális festészethez,s,a hazai színtéren  a legkövetkezetesebben törekszik a nemzetközi monokróm diskurzusban való közvetlen részvételre.A főiskola óta monokrómmal foglalkozik ,és mind a mai napig kitartott a radikális festészeti gondolkodásmód mellett. Gál radikális konzervatív,aki kortársainak többségével szemben csak olajjal és vásznon dolgozik,nem foglalkoztatják a kép tárgyiasításának,kontextualizálásának lehetőségei,a festészet hagyományos fogalmának határán egyensúlyozó különleges technikák és anyagok.A festményt alapvetően konceptuálisan fogja fel,elsődlegesen Gestaltja,nem is annyira színe,mint inkább struktúrája,formája,mérete,alakja,vastagsága,falsíkhoz,térhez való viszonya,megkettőzése érdekli,s az ezekben lévő,látszólag redukált,valójában a szinte végtelen lehetőségeket,kombinációkat  járva logikusan végig.Mindig a kép ideáljából,előre elhatározott méretéből,alakjából,színéből,faktúrájából  indul ki,s a megfestés az elképzelés megvalósítása,materializációja.

Sturcz János PhD  művészettörténész, az MMA akadémikusa 

 

A kevés ugyanolyan élvezetet okozhat, mint a sok – és viszont!

– Gál András munkái ürügyén –

Az élvezetnek is végtelen formái lehetségesek. A sokféle végtelenségek egyik módja, sőt többeknek kedvenc tevékenysége, hogy a festéket mint képlékeny anyagot kenik papírra, vászonra, ecsettel, festőkéssel vagy valamilyen más eszközzel. A festészet ilyen egyszerű oknál fogva sohasem veszí- ti el aktualitását, és sohasem lesz okafogyott. Mert az ember ujja tapintani kíván, a keze / karja mo- zogni / gesztikulálni kíván, a szeme látni / szemlélni, az agya pedig találékony szeretne lenni. Fes- tőnek az olyan embert nevezzük: akinek valamilyen, kimerítően talán soha meg nem magyarázható, de az örök titkok talányos módján, sohasem szűnő szerves kapcsolatban, egymástól elválaszthatat- lanul folyamatosan működik az ujja – keze – szeme – agya.

A lélek működteti őket, mert szabadon szárnyalni szeretne, az érzelem fölemeli őket, a szellem ki- ragadja az anyagot önmagából, a biológiai gesztust a biológiából, az egész csuszpingolt kenceficét, képpé, látvánnyá, látomássá, sőt anyagtalanná téve. Új valóság születik, ha a festő nemcsak festő, hanem művész is. Ezt a fajta valóságot nevezzük képi valóságnak.

Integráltan, koordináltan, Neumann János és Jean Piaget kutatásai óta, így mondják néhány évtize- de. Íme az örökmozgó, a perpetuum mobile. Tehát mégis létezik! Úgy hívják: Festő.

A képi valóság is természetesen végtelen. Ha szó végéről a -ság képzőt elhagyjuk, lesz világos a helyzet: a szóból megmarad a való, ami vizuális jelentésében is gyűjtőfogalom. Az emberek azon- ban nem olyanok, mint a jó öreg Immanuel Kant, akinek a magánvaló dolog volt a kedvence. Az em- berek nem a magánvalót, hanem a „nekikvalót” szeretik. Az a kedvencük, ami az egyes festők szem- pontjából úgy neveztetik, hogy az én kedvencem: a nekem való dolog. Úgy gondolom, hogy ez az egyetlen, jól lehet a végtelenségig fejtegethető, de mégis épelméjű magyarázat arra, hogy miért le- het valaki a kevéssel éppúgy megelégedve, mint a rettenetesen sokkal. Vagy miért érezheti valaki úgy, hogy a rettenetesen sok neki még mindig kevés, és fordítja minden erejét és idejét arra, hogy a még rettenetesen sokat is szaporítsa. Az embereknek abban a csoportjában, amely a keveset is végtelenül soknak érzi, az egyik kis alcsoport a monokróm festők csoportja. Ők az egyetlen szín szűk skáláján / kiterjedésén belül érzik megkülönböztethetően és kifinomultan a végtelenséget. Kü- lönleges érzékenységűek.

Gál András még fiatal, ennek ellenére viszonylag hosszú változást / fejlődést tudhat maga mögött. Már első főiskolai éveiben eljutott a redukált palettáig, úgy is fogalmazhatnám, a többszínűen meg- különböztetett egyszínűségig, a viszonylag polikróm monokrómiáig. Azután tovább kísérletezve el- jutott a tiszta egyszínűségig, majd onnan is tovább lépett – szenvedélyesen.

Szellemi ükapja az a belga Victor Servranckx, aki a XX. századi nyugati kultúra első monokróm ké- pét festette. 1924-ben, egy majdnem négyzetes, kisebb méretű vásznat világos középszürkére. A munkát a stuttgarti Staatsgalerie őrzi. Feltűnő, hogy piros szabványbetűkkel van a kép a jobb alsó sarokban aláírva. Ez ugyan ellentmondani látszik a monokromitásra törekvő koncepciónak, mégsem von le semmit a szememben a szándék eredetiségéből.

Valamivel korábban, 1921-ben Rodcsenko három monokróm képpel, egy tiszta vörössel, egy tiszta sárgával és egy tiszta kékkel bejelentette, hogy eljutott a festészet végéig, illetve annak haláláig. A három összetartozó kép a moszkvai Rodcsenko–Sztepanova archívumban található. Rippl-Rónai József 1890-ben mondta először: egy kép legyen egyszínű, fekete, szürke, ilyen vagy olyan színű – és nekifogott fekete képei festésének. A korábbi századok freskófestői a sok színes freskó között elkülönítetten egy-egy szürke alakot is festettek: grisaille, az iparművészetben camaieu a műfaj neve. A gótikus oltárok színes táblaképei között is találhatunk csak szürkéket.

Mindig, minden korban élvezték a sokszínűség között nem csak az egyszínűt, hanem még a szürkét és a fekete-fehéret is. Így bevallottan vagy bevallatlanul, de egyidejűleg izgatott minden korban – al- kalmasint majdnem mindenkit – az egyszínűség is, meg a sokszínűség is.

Budapest, 1996. 09. 12. Kovács Attila Köln

 

 

Farbkontrast / András Gál und Dorothee Joachim

Von Peter Lodermeyer

András Gál gehört zu den wenigen Malern, die sich seit vielen Jahren konsequent und kompromisslos der monochromen Malerei verschrieben haben. Was für viele andere nur eine Zwischenphase oder ein Extrem- und Umschlagpunkt ihrer malerischen Entwicklung ist, stellt für ihn eine geradlinige und unumstößliche Strategie dar. Die Rezeption der monochromen Malerei ist zu großen Teilen von einer Rhetorik des Verzichts bestimmt. Das Malen einer einzigen Farbe pro Bild wird dabei als Beschränkung, Reduktion oder Minimalismus empfunden. Monochromie erscheint folglich als eine asketische künstlerische Praktik, die sich bewusst der Vielfalt malerischer Möglichkeiten verschließt. Wenn man sich jedoch intensiver mit dem Werk von András Gál befasst, kommt man leicht zu der gegenteiligen Auffassung, dass seine Verwendung der Farbe eine Großzügigkeit darstellt, eine Geste des Überschusses: Farbe satt – Exzess und Verschwendung (im Batailleschen Sinne). Man sollte in Erinnerung behalten, dass zu den prägenden Einflüssen Gáls während seiner Akademiezeit das Erlebnis der Materialbilder des Wiener Aktionisten Otto Muehl mit ihrer ekstatischen, Kunst und Leben zusammenzwingenden Grundstimmung gewesen ist.

Vielleicht ist das Wort Monochromie schon mehr eine Interpretation als eine Beschreibung von Gáls Malerei. Es unterstellt, dass es ihm primär um chroma, um Farbe als Farbe, geht. Eine zunächst überraschende Aussage von András Gál in einem Interview von 2013 lautet: „Ich betrachte mich nicht als Farbmaler.“ Um dies zu verstehen, muss man sich nur anschauen, wie die gemalte Farbe bei ihm in Erscheinung tritt. Von entscheidender Bedeutung ist dabei die Faktur seiner Bilder, die Art, wie die Farbe auf dem Bildträger verteilt ist. Bei seinen neuesten hellgrauen, weißen und gelben Gemälden, die entweder als 50x50 Zentimeter messende Quadrate (und das heißt: richtungsneutral) oder aber als extreme Querformate von 30x60 Zentimetern angelegt sind, werden die Bildseiten, anders als in den vergangenen Jahren, nicht bemalt. So bleiben die beiden materiellen Konstituenten des Gemäldes – die rohe Leinwand als Bildträger und die darauf sitzende Ölfarbe – in ihrem Verhältnis zueinander deutlich ablesbar. Typisch für Gáls Bilder ist die mal feinere, mal gröbere Strukturierung der Oberflächen, der Rhythmus der Grate, Vertiefungen und Schrunden im Farbmaterial, all die Spuren des Malprozesses, d. h. des Verteilens der Ölfarbe mithilfe von Spateln und Farbrollen. Bei Gál wirkt die Farbe mit ihrem leichten Glanz immer frisch, sie hat stets die Anmutung von Feuchtigkeit und pastoser Fülle. Das bedeutet im Umkehrschluss, dass sich Farbe bei ihm nicht als vibrierendes visuelles Feld oder als Farbraum präsentiert, in den man als Betrachter kontemplativ eintaucht, sondern eben als auf dem Bildgrund verteilte materielle Substanz. Der Farbwert des Pigments ist angesichts dieser sinnlichen materiellen Präsenz sekundär.

Die Gemälde von Dorothee Joachim erweisen sich als geradezu ideale Gegenstücke dazu. Die erste gemeinsame Zweierausstellung dieser beiden Künstler bietet die besondere Gelegenheit, zwei konsequente, wenn man will: radikale malerische Strategien in direktem Vergleich zu erleben, wobei sich die Eigenarten der jeweiligen malerischen Haltung im Nebeneinander besonders deutlich artikulieren, umso mehr dort, wo sie sich in einem vergleichbaren Farbraum begegnen wie etwa bei den grauen Bildern.

Dorothee Joachims Gemälde werden von vielen Betrachtern als monochrome Malerei wahrgenommen, und in der Tat wirken sie aus einigem Abstand betrachtet wie homogene, leicht vibrierende oder schwebende Farbfelder von begrifflich meist schwer zu bestimmender Farbigkeit. Aus der Nahdistanz jedoch erkennt man deutlich, dass sich ihr Kolorit aus der Überlagerung mehrerer Farben ergibt. Die Gemälde sind tatsächlich nie monochrom, sondern stets und ausschließlich aus den drei Primärfarben Blau, Rot und Gelb gebildet. Sie unterscheiden sich in allen Parametern deutlich von Gáls Werken. Ihre Gemälde sind mit Acrylfarbe auf MDF gemalt (nicht mit Öl auf Leinwand), sie entstehen nicht in einem homogenen Arbeitsgang, sondern aus der sehr zeitaufwändigen Schichtung unzähliger stets vollflächig aufgetragener, extrem verdünnter Lasurschichten. Die Farbe selbst erscheint matt und trocken, nicht feucht und glänzend. Joachims stets klein- bis mittelformatige Bilder auf MDF-Platten sind grundsätzlich leicht querformatig, wobei ihre bevorzugten, 22 x25,5; 30x35 oder 40x46 Zentimeter messenden Formate jeweils das gleiche Verhältnis von Breite zu Höhe (ungefähr 1,15 : 1) aufweisen.

Der größte und bedeutendste Kontrast zu András Gál aber liegt in der Faktur. Auch die Arbeiten von Dorothee Joachim weisen eine reiche und vielfältige Oberflächenstruktur auf, die aus ihrem spezifischen Malprozess resultiert. Dass die Bildflächen eben keineswegs homogen, sondern von einer Vielzahl kleinster Körnungen, Erhebungen und craqueléartigen Risslinien übersät ist, erkennt man nur in der Nahbetrachtung. Entscheidend ist, dass diese Strukturen streng genommen nicht gemalt, sondern selbsttätig aufgrund der Eigenschaften der verwendeten Materialien (Pigmente, Bindemittel, Wasser) entstanden sind. Die Mikrostrukturen der Bildoberflächen ergeben sich aus den chemischen und physikalischen Vorgängen im Farbauftrag und während der Trocknungsphasen, also in naturanalogen Formungsprozessen. Diese Prozesse steuert Joachim durch die Methodik ihres Farbauftrags und das wiederholte Drehen der beim Malen stets an der Wand hängenden MDF-Tafeln. Das Resultat ist am deutlichsten an den Bildrändern zu erkennen. So kann etwa ein graues Bild einen gelben Rand aufweisen – nicht, weil Dorothee Joachim ihn gelb gemalt hätte, sondern weil sich die Pigmentverteilung von allein so eingestellt hat, offenbar auch aufgrund der besonderen Adhäsionskräfte an den Rändern der MDF-Platten. Joachims Gemälde besitzen daher die faszinierende Eigenschaft der Selbstrahmung. Gerade an ihren Randzonen weisen ihre Gemälde die markantesten Abweichungen von der vermeintlichen Gleichverteilung der Farbfläche auf.

So sehr die Arbeitsweisen von Dorothee Joachim und András Gál sich auch unterscheiden mögen, ihre Gemälde sind einander – über den rein visuellen Aspekt hinaus – darin ähnlich, dass die Materialität der jeweiligen Farbmittel sowie die spezifischen Arbeitsprozesse entscheidenden Einfluss auf Aussehen und Farbwirkung der Gemälde haben. Für die Besucher der Ausstellung bieten die Ähnlichkeiten und Differenzen zwischen diesen beiden malerischen Strategien ein reiches Feld für überraschende Entdeckungen und eine Fülle von Einsichten in die Möglichkeiten nichtgegenständlicher Malerei heute.

 

András Gál | THE BORDER OF PAINTING | JUN 09. - JUL 18. 2009

András Gál ist 1968 in Budapest geboren, studierte Malerei an der Kunstakademie Budapest und hatte dort auch zeitweilig eine Assistenz inne. Inzwischen ist er gut auch in anderen europäischen Ländern, insbesondere in der Schweiz und in Deutschland, mit Ausstellungen und Austellungsbeteiligungen vertreten. Bei uns könnte er Ihnen 2007 bei der thematischen Ausstellungen „Color Based Paintings“ aufgefallen sein, da er – wie Sie sich heute überzeugen können - in der Tradition des sogenannten colorfield- oder radical painting arbeitet. Diese englischen Begriffe, die sich im Fachbereich durchgesetzt haben, fokussieren jedoch fälschlicherweise viel zu stark und undifferenziert die amerikanische Farbmalerei und die amerikanischen Weiterentwicklungen des Abstrakten Expressionismus.

Ohne nun zu weit ausholen zu wollen innerhalb der Geschichte und Entwicklung der abstrakten und monochromen Malerei, möchte ich uns allen auch nur kurz mit einigen Namen die ursprünglich europäisch-russischen Wurzeln dieser Kunstrichtung in Erinnerung rufen: 

Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian, Mark Rothko, Alexander Rodtschenko, (Victor Servranckx, Belgien) oder auch Wladislaw Strzeminski (der übrigens mit seinen sogenannten „unistischen Bildern“ aus den 30er-Jahren das „All-Over“ von Jackson Pollock lange vorwegnahm). Mit ihrer Malerei, also der Arbeit dieser „geistigen Väter“ eines jungen Malers wie Andras Gal, setzte bereits in den 20er-Jahren der Verzicht auf die abbildende Gegenständlichkeit ein, die Farbe selbst wurde zum Gegenstand und Thema des Bildes. D.h. der Grad der Abstraktion stieg an, bis es sich nicht mehr um eine Abstraktion von etwas handelte, sondern konkretisierte auf die Materialität der Farbe selbst. Für die damalige Malerei kulminierte diese Entwicklung in den bekannten “Weiß in Weiß -” oder “Schwarz in Schwarz - Bildern”; die Bildaussage, die Intention des Gemäldes, fiel erstmals mit dem “Gemälde/ Gemalten an sich” zusammen.

Zur nachfolgenden Generation, zur mittleren oder zweiten Generation dieser Farbmaler sind beispielsweise Ulrich Erben, Bruno Erdmann, Rupprecht Geiger, Raimund Girke, Gotthard Graubner, Marcia Hafif, Attila Kovács, Rolf Rose oder Günther Ücker zu nennen.

Übrigens, wenn ich das kurz einflechten darf, sind wunderbare ältere Arbeiten von Rolf Rose und Jerry Zeniuk ebenfalls ab heute Abend in der Ausstellung „arte povera bis minimal“ im Museum Wiesbaden zu sehen.

Zur jüngeren Generation der zeitgenössischen monochromen Maler zählen beispielsweise Stephan Baumkötter, Seán Shanahan, Peter Tollens, Dieter Villinger - und natürlich András Gál. Sie alle waren auch schon hier bei uns in Mainz vertreten.

In dieser Ausstellung sehen wir Arbeiten aus den letzten drei Jahren 

András Gál trägt die Ölfarbe mit Pinsel, Rolle, Spachtel und Malermesser auf die Leinwand auf und gibt ihr Struktur. Seine Arbeiten entstehen in Schichten durch wiederholtes Procedere. Er selbst gesteht, daß er sich dabei häufig vorkomme wie Sisyphos, also wie jene mythologische Figur, deren absurdes und sinnlos erscheinendes Tun nie einer Selbstverwirklichung diente, sondern ein Ausdruck von Sehnsucht und Sinnsuche war. 

Damit rekurriert Gál natürlich auf die Interpretation Camus‘ und gab einer ganzen Ausstellungsreihe, zu der auch bereits im letzten Jahr eine große retrospektive Schau im Ernst Museum in Budapest zählte, sicher nicht zufällig den Titel „Die Grenze der Malerei“.

Ob intendiert oder nicht, es scheint mir doch ein Beleg dafür, dass sich auch die jüngere Generation der monochromen Maler nach wie vor mit dem Zusammenbruch der Moderne konfrontiert sieht, womit in den 60er-Jahren jene Selbstanalyse und Debatte zwischen Künstlern und Kunstkritikern gemeint war, die den Prozeß der reduzierten Malerei, insbesondere in den USA, begleitet hat. Clement Greenberg’s derzeitige Maxime besagte: 

„Die Kunst schließt das Unnötige aus sich aus.“ (Vgl. Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne; Dresden 1997, S. 19)

Nun ist ein jeweiliger Bildbegriff immer auch Teil des gesamten Epochenbewußtseins und 

so standen all diese kunsttheoretischen Erörterungen natürlich im Zusammenhang mit der damaligen Aktualität der Existenzphilosophie von Kierkegard, Sartre und Camus. 

Gleichwohl und, in gewisser Weise dem Diskurs zum Trotze, gaben die monochromen Maler zwar Antworten auf diese bekannte Debatte, die sogenannte Modernismus-Debatte, bleiben ihr jedoch schon lange nicht mehr kategorisch verhaftet und lassen sich nicht über die Tendenz zur Minimalisierung bis hin zur Verweigerung von Malerei treiben. 

„Grenze“ steht hier nicht für „Ende“, im Gegenteil: Es geht allein um Farbe, Farbwirkung, Farbe und Licht, Farbmaterialität und den Malprozeß. Es geht um die Aussagemöglichkeit der Malerei und um Selbstbezüglichkeit im Sinne Wittgensteins. So verleitet der Ausstellungstitel hier zu einer Abwandlung jenes bekannten Ausspruchs in: „Die Grenzen meiner Malerei bedeuten die Grenzen meiner Welt.“

András Gál selbst sagt zum Herstellungsprozeß und den Aussagemöglichkeiten seiner monochromen Arbeiten: „Ich sehe meine Bilder noch heute nicht als Farb-Energie-Felder an, viel mehr als emotionell interpretierbare Farbenstrukturen, als Material der Farbe, die kalt und nass ist. Resignation, Überfluten, Ausströmen, Durchdringen, Spiel mit dem Unaussprechbaren – es sind alles Begriffe, die bei mir von höchster Wichtigkeit sind. Das Pigment ist von zweitem Rang...“ 

Zum einen muß ich bei diesen Worten auch an frühe Strukturbilder von Günther Ücker denken, mit dick aufgetragener Farbe in Schwarz, Weiss oder den namentlichen „Drecktönen“ und an seine „Fingerbilder“. Ücker sprach von „das Auge überspielenden“ Arbeiten, ihm ging es ebenfalls um die Haptik der Bildoberfläche und das manuelle Verhältnis zu seiner Kunst. (Vgl. Dieter Honisch: Uecker; Stuttgart 1983, S. 18)

Zum anderen erinnert es mich an eine informelle Vorgehensweise, bei der der Widerstand des Materials das Bild zumindest mitformt. Es ist ein Prozeß, der teilweise sichtbar bleibt, teils durch Verdichtung, durch Wiederholung, durch Eingriffe/ Einschnitte mit dem Messer, bis hin bei früheren Arbeiten zur Thematisierung von Abwesenheit durch das shaped canvas - Prinzip.

Wobei bei András Gál ein spielerischer Umgang mit dem Dagewesenen oder Vorgefundenen zu beobachten ist...

Neben der Struktur und dem Format ist die Beziehung des Situativen ein wichtiger Aspekt seiner Arbeit... 

Er möchte damit u.a. den Ateliercharakter, das Bezugnehmen der Arbeiten aufeinander, wie in einem dicht gedrängten Lager veranschaulichen. Es geht um ganz bodenständige (im wahrsten Sinne des Wortes) Beziehungen und Elemente der Malerei.

Auf jeden Fall gehört auch Gál einer Malergeneration an, für die die Themen der Kunst der Nachkriegszeit längst alle formuliert sind; auf sie kann zurückgegriffen werden, oder sie können angezweifelt oder gar übersprungen werden bis hin zur Intention des klassischen Tafelbildes. Es handelt sich für diese Maler nicht darum, neue Themen zu finden, Neues zu Erfinden, soweit es das überhaupt gibt, sondern um malerische Intentionen, die niemals an Gültigkeit verlieren. Sie existierten bereits in der bedeutenden Umbruchphase der Renaissance, in der Romantik, in der Kunst nach 1945 ebenso wie heute.

Dieses Aufspüren, dieses gefühlte Wissen von Themen, die vielleicht so alt sind, wie die Menschheit selbst, finden wir gerade bei den Vertretern der essentiellen Malerei, - denken Sie beispielsweise an Gotthard Graubner ’s Tizian-Zyklus, an Jerry Zeniuk‘ s Rückbezüge auf Giotto , an Peter Tollens‘ Referenzen an die Tradition des Tafelbildes oder hier in dieser Ausstellung András Gál‘ s stille Hommage an van Dyck, - der übrigens seinerzeit auch die italienische Renaissance und Maler wie Veronese und Tizian studiert hatte.

Evelyn Bergner, Mainz / Wiesbaden, 6. Jun 2009

 

For the practice of painting as a continuing art form, the essential question remains - What does the painter do after the invention of the camera?  There is now being developed a new paradigm for the investigation of its form.  It is a paradigm to present the concrete actuality of the form itself.

What is referred to as Monochrome Painting comes out of the easel form of portraiture.  The intent of the portrait is, not only to present how the subject looks, i.e., their outer appearance, but also to capture the personality or inner character of the individual being represented.  

The intention of presenting a painting as a single color image is not just to make a colored object, but also to reveal the inner nature of its specific color. So all questions about the function of the painting are subordinate to the charter or personality of its color.  The image is presented to elicit our feeling response to its color,  and it is the actual painted quality of the color that determines the image identity of the painting.  Andras Gal is a player in the development of this new paradigm.

Joseph Marioni painter  May 28. 2019 

 

Personal Structures: Time Space Existence

Symposium & Tentoonstellling in Arti et Amicitiae

Symposium en tentoonstelling 13 tot 17 juni

opening: 15 Juni 2007 18.30 uur curator: Sarah Puschel

met werk van onder meer: 

Carl Andre, Bernd & Hilla Becher, Nelleke Beltjens, Stanley Brouwn, Hanne Darboven, Hamish Fulton, Andras Gal, Stephen Kaltenbach, Richard Long, Jan van Munster, Roman Opalka, Myriam Prantl, René Rietmeyer, Yuko Sakurai.

sprekers o.a.: kunsthistoricus prof. Klaus Honnef (Duitsland), prof. Kitty Zijlmans (Nederland) en de kunstenaars Roman Opalka (Frankrijk), Henk Peeters (Nederland) en Lawrence Weiner (Verenigde Staten) tekstbijdrages van: Joseph Kosuth (Verenigde Staten) en Hamish Fulton (Engeland)

Op vrijdag 15 en zaterdag 16 juni vindt een uniek symposium plaats in Arti et Amicitiae.

Tijd: 11.00 – 18.00 uur, Rokin 112, Amsterdam

Personal Structures is het eerste symposium in een reeks van drie. Het thema van dit symposium is Tijd en de rol die dit speelt in de non-figuratieve kunst. In Amsterdam komen behalve uit de kring van Personal Structures ook andere kunstenaars aan het woord voor wie Tijd een bijzondere betekenis heeft. Ook kunsttheoretici en personen uit de museumwereld discussiëren mee over Tijd en Tijdconcepten in de non-figuratieve kunst.

Gál András szeretett tematikáját,a monokróm festészetet.Ezzel a tematikával indította festői karrierjét.Már a 90 - es években rátalált a téma konceptuális mivoltára és annak fejleszthetőségére.Számos formában járta körbe a monokróm festészet lehetőségeit,az egyedi nyitott műtől egészen a konkrét művészet folyamati ábrázolásáig.Festészetével bebizonyította,hogy a monokróm diszciplinának is igen széles a tárháza,messze terjeszthető,és újabb felütések vezetik az alkotót tovább. Igy jutott el több olyan pontra mint például a szín értékelése,amikor a szín / festék gyártási típusa maga vált a festészet témájává és tárgyává. Ezekkel a manifesztációkkal egyidőben érdekes kérdés felvetést is tett,az egyediség és a sokszorosíthatóság kérdését taglalja,valamint a sokszorosítás miben létét mutatja be táblaképein.Gál András elismert résztvevője valamennyi nagy európai és tengerentúli kiállításoknak.

Fabényi Júlia a Ludwig Múzeum igazgatónője

 

AZ EGYSZÍNŰSÉG SZABADSÁGA

Gál András: Free painting / Raiffeisen Galéria

 

A monokróm festészetnek immár majdnem száz éves története van. A művészettörténész ebben mélyedne el, hogy megértse azt a hagyományt, amelyet Gál András választott magának, s elhelyezze őt ebben a hagyományban. 

Én azonban művészetfilozófusként veszem magamnak a bátorságot, hogy föltegyem a kérdést, amely mindenkit foglalkoztat: miképpen töltheti ki egy művész életét egyetlen színből álló felületek alkotása?

Ehhez egy pillantást kell vetnünk a kezdetekre. Ma a monokróm festészet lehetséges, mert története és jelentős mesterei vannak. De száz évvel ezelőtt lehetetlen volt. Az ilyen kép legföljebb viccnek volt elképzelhető. Négerek harca az alagútban, fehér tehén a hóviharban, ilyenek. Az avantgardisták bátor szokásuk szerint azonban megkísértették a lehetetlent, s az eredményt vagy provokációnak lehetett fölfogni – a művészet „halálának” –, vagy pedig egy olyan radikális redukciónak, amely eljut a végpontig: a festmény semmi mást nem jelent, mint önmagát.

Eddig értjük. A kérdés az, hogy miképpen lehetett ezen a végponton berendezkedni. Amikor a monokróm még olyannyira lehetetlen volt, hogy csak viccként lehetett elgondolni, Kierkegaard Vagy – vagy című művében (1841) egy híres bekezdést szentelt neki. Így hangzik: „Életem eredménye semmi; egy hangulat, egyetlen szín. Eredményem nagy hasonlatosságot fog mutatni annak a művésznek a festményével, akinek meg kellett festenie a zsidók átkelését a Vörös-tengeren, s ezért az egész vásznat vörösre mázolta azt magyarázva, hogy a zsidók már átmentek, az egyiptomiak pedig a vízbe fulladtak.” Száznegyven évvel később Arthur Danto művészetfilozófiai főművét, A közhely színeváltozását ezzel a képpel kezdte. Időközben a festői monokrómia lehetségessé vált, s Danto egész kis galériát nyitott az egymástól megkülönböztethetetlen monokróm vörös képekből. Az első a Zsidók átkelése című történelmi festmény, a második pszichológiai portré és a Kierkegaard hangulata címet viseli, egy harmadik Vörös tér címen moszkvai tájkép, a negyedik geometrikus, minimalista mű, a Vörös négyzet, az ötödik metafizikus alkotás és a címe Nirvána, a hatodik csendélet és a Vörös terítő címet viseli, s végül még egy hetediket is elképzel, amely ha nem is műalkotás, de művészettörténeti jelentősége van, mert egy vörös ólommal alapozott vászon, amelyre maga Giorgione festette volna valamelyik művét, ha fiatalon el nem ragadja a halál. Ez a játékos sorozat, amelynek a tétje nagyon is komoly, arra figyelmeztet bennünket, hogy az interpretációnak milyen sarkalatos szerepe van a műalkotások befogadásakor.

Yasmina Resa Budapesten is játszott színdarabja, a Művészet Danto gondolatát követi. Majdnem egy barátság megy arra rá, hogy valaki monokróm fehér festményt vásárol. A súlyos feszültség végül úgy oldódik fel, hogy a barát a képre lemosható filctollal egy kis síelőt rajzol, majd lemossa, de most már tudja, hogy a kép ábrázol valamit: havasokat, ahol a hóesésben és a ködben a síelő ember láthatatlanná válik.

A monokróm kép: interpretandum. S az értelmezés egyik iránya, ha nem is ilyen tréfásan, de a természet irányába mutat. Különösen a keleti művészetben ismerünk régtől fogva olyan végtelenül finom műveket, ahol a nagy, kitöltetlen üresség – monokrómia – egy apró csónaktól és benne egy halásztól tengerként vagy tóként értelmeződik, egy hegycsúcstól vagy egy bokortól ködként és levegőként. S vannak modern természetfestők, aki közelítenek ehhez a szélső értékhez. Elvégre nem véletlenül írta Weöres Sándor Egry Józsefről, hogy „fönn egy nagy semmi / lenn egy nagy semmi / köztük a kusza eleven semmi”.

Gál András monokrómjai azonban nem az üresség, hanem a telítettség érzetét keltik. Nem arra várnak, hogy valami apró jel vagy szabad asszociáció révén a mimézis világában találják magukat, sőt színeik – hogy úgy mondjam – természet-ellenességével egyenesen megtagadják a természettel való összefüggést. Nem kívánnak a két dimenzióban háromdimenziós illúziót kelteni, s ha ki akarnak terjeszkedni a harmadik dimenzióba, akkor minden illuzionizmustól menten a kép alapjául szolgáló panel változik viszonylag sík lap helyett kiszélesedő, megfordított csonka gúlává. A mesterségre, a nem magától értetődőre, a nem „természetesre” itt nem bemutatott képeken a szokatlan forma, a levágott téglalap hívja fel a figyelmet. Színfestészet, de a szín nem valaminek a színe, hanem maga a kép ez a szín.

Innen is két irányban ágazhat el az út. Az egyik valamifajta radikális aszketizmus volna, amely a kéz munkáját is – mint természetet – leplezni akarná a festék egyenletes, uniformizált felvitelének szuperprecíziójával. Gál Andrásnak nyilvánvalóan nem ez a törekvése. S ha ez igaz, akkor a monokrómia rendkívüli mértékben redukált föltételrendszerében is megnyílik az út a kifejezés és kifejezésre juttatás, az expresszió előtt. Ennek médiuma a kép textúrája, szövetszerkezete – az a fölismerés, hogy a monokróm, egyszínű kép is sokszínű, ugyanannak a színnek több árnyalatát megjelenítő, polikromatikus. Azzá teszi a faktúra, azaz a kivitelezés kézimunkája (ahol a kéz bármennyire is minimalizált gesztusai a lélek kivetülései), az elkerülhetetlenül létrejövő mikro-háromdimenzonalitások, s a festék önálló élete a felületen.

Ezzel létrejön a távolabbi nézet és a közelnézet dinamikája. Nem ugyanazt a képet látjuk, ha négy-öt méterre, vagy ha fél méterre állunk tőle. Egy bizonyos föltárulás következik be, valami el nem rejtetté válik. Az egység szétesik sokféleséggé, a kis különbségeknek, a nüanszoknak nagy jelentősége támad. Közeledünk, távolodunk, s a differencia érzelmi jellegű. Ami távolról hidegnek tűnik, az egész közelről szemügyre véve emocionális intenzitást nyer. Nem a festő érzelmei ezek, hanem annak az interakciónak az érzelmi lenyomatai, amelyek a vállalt önkorlátozás és a szín tettei révén keletkeznek.

Radnóti Sándor

 

Az ismétlés radikalitása

Gál András: Radikális festmények 2008-2018

Az üresség rettegéssel tölt el minket. Az üres tér, az üres lap, az üres vászon - mondja Lyotard Barnett Newman képei kapcsán - a félelem érzetét kelti. Nincs tájékozódási pont, nincs szerkezet, amire hagyatkozhatnánk. És a rettegés forrása éppen ez: Mi tartja meg a viszonyulásunkat? Mibe kapaszkodik a gondolat? Születhet-e valami értelmes az ürességből? Aki kreatív munkát végez, pontosan ismeri ennek a félelemnek a mélyét. A radikális képek ezt a kiüresítést végzik, ezt tudjuk, legalább Malevics radikalizmusa óta. De válhat-e még radikálissá a kép, ha a festészet elvitte a végletekig önmaga kiürítését? A tartalmat éppúgy kivonta belőle, mint a formát, csupán az anyagot, a festéket és a hordozót tartotta meg. Ami visszamarad, az legalább kétféleképpen érthető. A hegeli prognózis sorsszerű beteljesedéseként nem a vegytiszta kép áll előttünk, hanem a róla szóló koncepció. A gondolat, minden kiüresítés ellenére beteríteti a képet, és magáról a kiüresítésről beszél: a kép nagyszerű, szellemet szülő történetéről. Ez a történet pedig újra és újra mondható. Ha a modernizmus radikalizmusa zavarba ejtő, akkor az igazi zavart már nem az Ez mi? kérdés okozza, hanem az a probléma, hogy vajon a történet végpontján marad-e más, mint az ismétlés?

Gál András képei azonban (ahogyan Newman vagy Malevics képei) nem egészen üresek. A felületüket a szín uralja, a monokrómia, ami noha kétségtelenül radikális döntés, magában rejti a kivitelezés automatizmusát. Ha a szín egy monodráma grandiózus alakjává válik, amelyben minden teher a főszereplő vállát nyomja, a színnek be kell töltenie a teret, amit el is végez a spakli, a léc – terít. A festék kifut a képszélekig, sőt, időnként átfordul, és a felfeszített vászon keretére borul. Nincs árnyalat, nincs komplementer – csak a magára maradt szín, a fény, az árnyék, a csillogás, ami azonban nem működne a hordozó anyagisága nélkül. A festék rétegződik és túlrétegződik, felgyűrődik, kenődik, vonulatokat és árkokat épít, a munkaeszköz faktúrát képez az anyagon, jól kivehető nyomokat hagy. A folyamat ilyen aprólékos elképzelése hérosszá teszi a festőt, az elmélyült szemlélet aprólékossága ideális befogadóvá a befogadót, és e kettő összjátékaként klasszikus alkotássá a képet. Eszerint az értelmezés szerint a kép radikalitása, végső eszközeire, a vászonra és a festékre redukálása célnélküli célszerűséggé teszi a művet. A festék gyűrődései mint a tájkép elemei teljesítik be az önmagáért való mű képzetét. Newman híres megjegyzése szerint a festészet sokkal inkább az időről, mint a tér manipulálásáról szól. Nos, az idő, amit a festő a vászon előtt, amit a néző a vászonnak szentel, kimélyíti a találkozást. Különleges idővé avatja, azt a képzetet kelti, hogy történik valami lényeges. A kiállítás képei azonban ugyanazt az automatizmust repetálják. A szemlélő belehelyezkedik az itt és most jelentőségébe, és a munka gépies azonosságát találja, túl minden szerialitáson. A festék ömlik, szárad, a spakli húz. A heroikus művész, az ideális befogadó és az autonóm mű ideája maga fedi fel az ismétlés kényszerét.  

Radikális-e az ismétlés gesztusa? Száz év távlatában, vagy a kiállított képek keletkezésének tíz évéhez képest bizonyára. Egyszerre súlyos és súlytalan toporgás, ha tetszik, a kép történetének végpontján. Egyfajta meditáció, amit ˗  talán túlzó pátosszal ˗ köthetünk az anyagi lét elfogadásához, az itt és most tanulásához, akár a hiperrealitásban vergődő kultúra kitörési lehetőségének is nyilváníthatnánk. A száradó, csomósodó, gyűrődő massza a szín fénytermészetén túl a hordozó anyag anyagi mivoltát tárja fel, és ezáltal az anyag sérülékenységét, ami a mechanikus munka mintáivá rendeződik. A kép anyaggá redukálása a redundanciában, a vattacukor- és fagylaltszínek közepett kell hogy megmutassa a testi jelenlét meghitt biztonságát. Dönteni a monotónia mellett, paradox módon, de a modernséghez való ragaszkodást jelenti, radikális állásfoglalást.

Csanádi Bognár Szílvia

 

Béla Bacsó : Colour and matter
(Notes on András Gál’s works)

“The evolution of art is something internal,
something philosophical and is not
a visual phenomenon.”
Lucio Fontana

One of Gál’s early works (Monstrum etalon 1998) is, I think, the first “draft” of the dialogue he engaged in with monochrome painting. The work no doubt refers to the duality wherein a commonly accepted quality of a picture is that it is surrounded by a frame, while what is inside the frame is itself the picture of the represented, the image. What makes Gál’s work surprising is that what is inside the frame, the traditionally visual element, non-represents anything. Monochrome painting is often called non-objective or non-representational painting, and it can certainly be considered their most radical manifestation. The work can be said to be ironically reminding its viewer that what is inside the frame becomes the standard (i.e. the unit of measure) for what cannot be framed, and what is precisely that, immeasurable, as the monster is the manifestation of the formless, the extra-ordinary, or of the superhuman, divine sign which cannot assume a material form. Whichever the case may be, the monster is the manifestation of something that makes one realize that what is represented does not assume a form. Or perhaps it does, as after all the picture arranges what is unregulable, what cannot be measured with a standard, into a regular form. The picture can be looked upon as the standardised representation of the non-representational picture, an attempt which refers, exactly via the frame, to its own circumscribed being, or non-being. The monster is the framed smallness of monstrous and overwhelming greatness, its own ironic nihilation, the representation of what we find bearable, a standard adopted from bridled greatness.
The artist, it seemed in the light of the first monochrome and non-objective experiments, was to “lead art to supremacy, [was] not to be satisfied with the art of giving back phenomena.” What informed Malevich’s radical turn was the surplus and advantage of art, or rather, its overwhelming power to open the way for painterly representation to objectlessness, to a liberated nothing, to a state that does not call for recognition, does not allow cognizance, not even a rhythmic arrangement of the objectless that would result in harmony.
Gál’s picture does not represent anything, gives back nothing, even though it makes as if that inside the frame were the picture of something – if it is, it is the picture of something that in itself never represents anything, it is something that does not signify, or stand in place of, something else… It is itself, as an impossible subject of painting.
It was apropos of this monster that never assumes the recognizable form of an object that Heidegger wrote, in The Origin of the Work of Art, that we remember a work of art and consequently become privy to a knowledge if, and only if, we face the monstrosity (“das Ungeheure”) of the truth taking place in the work, if we can bear standing before it. A work of art is not the representation of objects in the world, but an opportunity to see through, and in, it what is not obvious, what cannot be seen in the usual way, what makes us acknowledge the notness of the very thing that so much appears to be. Or as Maurice Merleau-Ponty would put it later in his Working Notes for The Visible and the Invisible: “The invisible is present, yet it need not be an object, the invisible is pure transcendence / without the ontic mask.”
Since its very inception (Malevich, Rodchenko), and including its later masters (Barnett Newman, Ad Reinhardt, Frank Stella, etc.), monochrome painting has been reductive, attempting to represent the non-imitative and inimitable by doing away with the merely objective, by baring and unmasking the ontic. This is why I think Newman was right to say that in Mondrian geometry devours metaphysics. Perhaps this is the white state Malevich was after, the ultimate intensity of what appears – but which shows nothing in its thingness – a conflict of forces in which the elements inspiring the viewer concentrate in a point, make, as it were, visible the invisible. What the inspiration is for is beyond the merely identifiable, in that the monochrome is also the summation of visual identity. A monochrome painter puts colour in its due rank. The question, perhaps the most important question, is whether colour is not thus burdened with meanings which – as Wittgenstein pointed out – it cannot convey, because we do not have just one concept of the equality of colours, but several concepts related to each other. Monochrome painting is hardly more comprehensible if we invest colours with symbolic meanings, and consider it a painterly idiom which is expressive even when it lacks a subject. Goethe already mentioned the violent abstraction (eine gewaltsame Abstraktion) of the reductive use of colours, and monochrome painting, it seems to me, has to find its position between these two points. It cannot believe colour conveys meaning in itself, just as it cannot seek refuge in colour-abstraction and its monumental or august effect. Donald Kuspit establishes an interesting correspondence between minimalism and the reductionism of Wittgenstein’s philosophy. He thinks Wittgenstein’s analysis does away with the mystery of philosophical abstraction by pointing out its being linguistically determined, while minimalism seems to disperse the mystery of subjectless art by pointing out its being nothing but experimentation with the power of pure perception. If this is true of the early Wittgenstein and the early minimalist attempts, what I think matters is that the philosopher once believed in the reality-making, visual quality of sensible statements, in that whatever is logically possible is possible in reality. Pure perception as a unit of data does not guarantee that it is always grasped the same way; as the late Wittgenstein would point out ingeniously, even the accuracy of usage is no guide to the attribution of meaning. As he claims in his remarks on colours: “It would nevertheless be a mistake to say ‘Look at the colours in nature, and you will see this is so.’ Because nothing will be revealed about the concept of colours through observation.” Minimalism uses the allegoric and symbolic language of colour, as well as the language overused during the practice of establishing equivalence with the physical world, so as to make “statements” which indicate it still means something.
Colours in András Gál’s paintings do not impart meaning in order to achieve any kind of absolute unity beyond the pictures, do not seek augustness; their use runs from their application for the sake of homogeneity or unity through the dichotomy of colours to peculiar embodiments. For this, he has to go beyond the ironic reduction of the visual, to a use of colour which has none of the underpinnings of the traditional colour idiom – or even of the visual tradition of minimalism. Of course, Gottfried Boehm’s insight applies to him as well, namely that it is impossible to become completely independent of the two extremes that define the realm of monochrome painting today: the early abstract-formal compositions and the elementary/august self-sufficiency of the colour. “The picture’s own value, the self-reference of the iconic system will no doubt never become so independent as to allow its power of reference to completely disappear. The absolute pictures of modernity (Malevich’s Black Square or Ad Reinhardt’s black paintings) remain metaphors of reality, pictures among the pictures, even though they were meant at the time to be pictures after which no pictures could be painted.” The idea of the ultimate, or rather, last, picture also indicates the movement of the picture, its stepping beyond its own limits, its transcending the frame. Peter Weibel distinguishes three stations of this transcendence in modern painting: in Impressionism and Expressionism colour as a painterly medium becomes responsible for form; in the second phase (Suprematism and monochrome painting) colour becomes independent, the local colour, the object-making activity of the place value is eliminated so that colour can attain an absolute status; and lastly, colours/paints are substituted by other materials. Like Boehm, Weibel too detects an iconoclastic tendency in modern art.
András Gál’s recent work – the Aniconic Paintings and the Flesh Paintings (2001) – reveals this very action and reaction, enabling the picture to retain its creative power by destructing it and, at the same time, setting it free from the illusionism always offering itself, or occurring, in the picture through perceptive singularity. Gál not only allows the repeated embodiment of the colour, a kind of colour-materiality, or the brushwork to create translucence and forms, but makes continuous use of the effect of the shaped canvas. The experience of movement “imitating” fracture, arranging counterparts, contrasts, making the limited limitless, is constantly present in his works. “Aniconic” refers to the precarious condition wherein what is seen is not the equivalent of objects or reality, but refers, thanks solely to the invested iconoclastic energy, to itself as a picture.
This is what Heidegger in a conversation called Ent-hinderung, an elementary movement which brings to surface, in the very thing to appear, against the limited and restricted object-adequate perception, the nihilating movement, thanks to which it can still be something. Without ties and restrictions, the iconoclastic-aniconic mode of painting is on the way towards what Heidegger’s partner in the dialogue, Hisamatsu calls beauty without form and structure, and is at the same time the nihilating movement of nothing, the potential of the picture to stay within this motion. This nihil is not negation but the non-being of that which appears to be something but is not, the iconoclastic energy thanks to which the picture does not close on itself, but keeps nihilating itself as something thus revealed. Danto refers to the same notness in his review of Ad Reinhardt’s exhibition, as well as to the elementary effect of the picture continuously referring to what is beyond that which merely appears: “The work is as revealing for what it does not show – perhaps a subconscious nihilation – as for what it does.”
Though monochrome is usually mono-tone, every picture is at the same time more than merely visible. With his recent flesh-pictures, Gál may have turned to that tradition of the monochrome which Serra also tried, where what is revealed is the elementary energy of the corporeal as it points towards what is beyond the picture. Phil Sims, with whom Gál exhibited in New York, also gave in to the materiality of the canvas in his latest pictures, revealing and holding up the painting in the making; in his pictures the unpainted strip of canvas provides an even starker contrast between the colour (red) and the unpainted, the covered support and the canvas. While dematerializing and concurrently denaturalizing colour, monochrome painting often invests the picture plane with a plastic materiality which produces and allows the appearance of space. This is how it reveals the not very obvious rule according to which the work is, as “there is no such thing as a good painting about nothing” (B. Newman).  

 

 

"Nem tartom magam színfestőnek”.   Interjú Gál Andrással

"Nem tudom elképzelni, hogy ezen a stratégián változtatni lehetne" - mondja Gál András a radikális festészethez való viszonyáról. Az artPortal a róla szóló kötet megjelenése előtt kérdezte: miért nem?

Monokróm, farbmalerei, radikális festészet. Sok mindennek nevezik azt az irányzatot, amelybe Gál András tartozónak érzi magát. Erős, koncentrált műveket készít – voltak, akik kifejezetten idegesek lettek a munkái láttán, s még politikai kereszttűzbe is kerültek nagy, sárga képei az Universitas programot ért támadások idején (Who’s afraid of yellow?, 2007). Noha a szemlélőt a színek intenzitása, koncentrált hatása fogja meg (vagy ejti zavarba) elsődlegesen, őt, különös módon, mégsem a színek érdeklik. Szeptemberben az eddigi munkáit összefogó katalógus jelenik meg, amelyben írások is próbálják analizálni, mi a fontosabb itt: a szín vagy az anyag? Az artPortal Gál Andrással beszélgetett.

artPortal: A most megjelenő könyvben az egyik szöveg, Rényi Andrásé, úgy fogalmaz, hogy az, amit te képviselsz, a művészetnek egy olyan területén van, ami a naponta változó trendekkel, új igényekkel nem áll kapcsolatban, és nem is válaszol azokra a felvetésekre. Ez egy elszigetelt terület?

Gál András (G.A.): Akkor itt egyrészt a műfajról kell beszélni, másrészt a magyarországi művészeti világról. Ha, mondjuk, Németország vezető múzeumaiba bemegyünk, azt látjuk, hogy amit a németek farbmalerei-nek hívnak, Mark Rothko-val elkezdődik az ötvenes években, és elmegy mondjuk Frank Stelláig vagy Robert Ryman-ig. A németek magukévá tették, szinte sajátnak tekintik ezt az egész dolgot, de mégis, bizonyos értelemben periférikus. Miközben nem mondhatjuk azt sem, hogy ne volna jelen a világban. Történeti távlatban pedig, visszatekintve a húszas évekig, tehát egészen Malevicsig, ez az ív mégis arra predesztinálja, hogy a nem ábrázoló művészet egyik kulcsa legyen. Vannak olyan monokróm jelenségek, amelyek túlmutatnak a festészeten, akár, mondjuk Olivier Mosset aki motorbicikliket állít ki a monokróm képekkel. Tehát vannak installációs-, vagy a Duchamp utáni művészetre reflektáló vonulatai is. De mégis, ha ezt egy magányos, meditatív festészeti konstrukciónak tekintjük, akkor ebben a világban nagyon sokan mozognak. Hogy a magyar művészeti élet kevéssé foglalkozott vele, az már ettől eltérő kérdés. Bár ez is viszonylagos, mert csak az én működésem alatt volt négy-öt jelentős kiállítás, amit mi szerveztünk. És vannak jelentős művek is, például a Vass-, vagy az Antal- gyűjteményben, tehát kutathatóvá is vált Magyarországon. Olykor mégis van némi idegenkedés ettől a fajta festészettől.

Mindig újra el kell magyarázni, mi is ez?

G.A.: Mindig vissza kell menni a kályhához, de ez legalább olyan műfaj, ahol vissza is lehet menni. És nem csak Gerhard Richterre kell hivatkozni, bár ő tényleg univerzális, felöleli a teljes spektrumot, a színfestészettől a szürke képeken át a fotófestészetig mindent, és ilyen értelemben mindannyian az ő köpönyegéből bújtunk ki. Nemrég megnéztem egy filmet róla – amit most a hetvenedik születésnapja után készítettek – , tényleg, mintha minden mozdulata rímelne arra, amit itthon mi is próbáltunk csinálni, akár Szűcs Attila, akár én. De ettől még mi, ugye, nem integrálódunk semmibe. Viszont helyi vonatkozásban, vagy kelet- európai vonatkozásban szerintem muszáj volna azért ezzel múzeumi, gyűjteményi szinten is tudatosabban foglalkozni.

A rólad szóló írásokban van két egymással vitatkozó állítás. Az egyik „a szín megszüntetéséről” beszél, a másik azt mondja, hogy ez nem is monokróm, hanem igen is polikromatikus festészet. Egy színen belül fedezi föl a sok színt. Mégis: mi a viszonyod neked a színhez?

G.A.: Egy nyilvános beszélgetésen egyszer valamiért azt mondtam, hogy Mark Rothko nem monokróm festő. Aztán magam is elgondolkodtam ezen, hogy mire vezethető vissza. Mert ott van például a Chapel Houston egy kápolna, Rothko késői életművének része, azok ott tényleg csak mély lila vásznak, semmi más nincsen, csak a mély lila vászon. A kulcskérdés az absztrakt expresszionizmus. Ugyanis az absztrakt expresszionizmusban a művészek egy akció keretén belül jutnak el a festék felhordásáig. Megint jó példa Gerhard Richter. Ahogy minden absztrakt expresszionista festő, elkezdi nagyon színesen megfesteni a felületeket, és azok utána a spaklizás nyomán, meg a rengeteg réteg miatt, egészen monokróm jellegű felületté válnak.

Tehát eltünteti a többi színt…

G.A.: Így van. Ez attól kulcskérdés, hogy ez a radikális festészetben – ha most el akarom választani magamat az absztrakt expresszionizmustól, bár mondom én is onnan indultam-, annyiban más, hogy a kevert színt direkt hordjuk fel a felületre. Adott egy ötvenszer ötvenes vászon,Marcia Hafif kikever egy színt, és akkor az, mint az eső, szépen a bal felső saroktól a jobb alsó sarokig beteríti a felületet. A mi kis kelet- európai észjárásunkban felötlik a kérdés: akkor most kész a kép? Tehát, hogy ez most tényleg egy sugárzó erejű, markáns, érzékeny valami? Itt van a nagy különbség szerintem a nyugati és a keleti attitűd között, mert mondjuk Olivier Mosset azt mondja, hogy akkor van kész egy kép, amikor eladtuk. Tehát, hogy ő hengerrel befest egy felületet, az egy kész kép. Nincs kérdés .Claude Rutault felfeszít őrületes mennyiségű sárga vásznat, különböző méretet, formát és azokat egy installációba rendezi egy térben, és a falat is befesti. Van, mondjuk harminc egyszínű sárgára lefestett vászon, nekitámasztva a falnak és le van festve sárgára egy hatalmas nagy kiállítóterem. Amikor én elkezdtem a pályámat, és Hamburgban előszörre megláttam egy Alan Charlton festményt, kisméretű, szürke, sűrűn szőtt vászon volt, akrillal nagyon finoman bekenve, a szélén is lefestve – megbabonázva álltam. Egyszerűen nem tudtam szóhoz  jutni, hogy hogy lehet valami ilyen gyönyörű. És e mögött az az irtózatos, harmincéves tapasztalat van. Akkor szembesül vele az ember, amikor megpróbálja ezt megcsinálni. Merthát előszörre olyan is.

Milyen?

G.A.: Hát, nem sikerül úgy.

De mi az, ami nem működik olyankor?

G.A.: Például, hogy nem „all over”, azaz nem mindegyik terület egyforma intenzitású, nem olyan sűrűségű a festék.

Megkerülted kissé a választ, szóval, érdekel a szín vagy nem érdekel?

G.A.: Igen, bocsánat. A színnélküliség, amire utaltál, az annak köszönhető, amit az előbb mondtam a szürkével kapcsolatban. A pályám elején, Alan Charltonnal szembesülve végig ez volt bennem: föld színek és szürke. Amikor főiskolás voltam, szürke képeket kezdtem festeni. Egyszer írtam is egy szöveget, hogy annyi szürke kevés helyen van, mint Budapesten, s ha az összes koszos szürkét ráraknánk egy színskálára, akkor elképesztő színessége volna ennek a dolognak.

Tudtuk olvasni a szürkék közti különbségeket.

G.A.: Valószínűleg ez benne volt az én szememben is. Ennek ellenére engem az anyagfestészet babonázott meg. A másik ilyen nagy élményem volt egy Néray Katalin által rendezett kiállításon, Otto Muehl egyik festménye. Volt egy korszaka, amikor nagyon vastagon kente az olajfestéket, ahol érte, és az egész egy idő után monokróm lett. A Muehl-kép horizontálisan el volt húzva háromszor, eksztázisban meglátta a fürdőszobában a fürdőszivacsot, és azzal kezdte kenegetni a vásznat. Attól lett olyan. Ez engem nagyon megfogott. Van egy fekvő, horizontális kép, és azon ez a húzás, és az egész mégis kompakt egész, festői és ugyanakkor radikálisan egyszínű. Az absztrakt expresszionista énem fölülírta a konceptuálist, hogy tehát akkor mégiscsak az érzéki felé kell menni, de hogyha az érzéki felé kell menni, akkor legalább legyen visszafogott szín. Nagyon sok szürke képet csináltam. És akkor utána – ez lehet, hogy másnak nem olyan egyértelmű, vagy törést jelent – jöttek a kanna színek. Mert az, hogy veszek a festékgyárban, vagy a festékboltban ötkilós kiszerelésben vörös festéket, az ugyanolyan, mintha szürke volna. Mi a különbség?

A nézőnek is ugyanolyan?

G.A.:  Engem a mozgás érdekelt, az, hogy hogyan mozog az anyag a vásznon. Persze, aztán, amikor már kész egy kép és a kiállítóteremben van, és vörös képekből csinálnak egy oltári nagy kiállítást, akkor az ember szembesül azzal, hogy itt mennyi különbség van. Nem tudom, hogy mindez válasz-e a szín kontra nem szín kérdésre, vagy a színtelenség-kérdésre, de nekem a színtelenségtől a szín felé mégis csak a fakturális kérdéseken át vezetett az út. Nem tartom magam színfestőnek.

Az előbb a meditativitásról beszéltél. Az a határozott gyakorlati, technikai feladatsor, amit végigcsinálsz, hogy jön össze a meditációval? Elmondanád, hogy mi a képkészítés folyamata?

G.A.:   Az első kérdés, hogy fel kell feszíteni a vásznat. A radikális festészet lényege, hogy a hordozóval és a hordozottal foglalkozik és azt analizálja. Nem mindegy, millió féle hordozót lehet használni. Jason Martin alumínium lemezt használ, a másik fatáblát, a harmadik nemtudommit. Vékony fatábla, vastag fatábla, vastag vászon, vékony vászon. Marioni odáig megy, hogy optikailag erősebben jelenjen meg a festék gravitálása,  a keret oldalát lefelé szűkíti, tehát bejön a formázott vászon. Én is sokat próbálkoztam formázott vászonnal és volt egy időszak, amikor ezt csináltam és kifejezetten felszabadító volt. Ma már csak négyzet típusú képeket csinálok, egy idő után úgyis eljutunk oda, hogy nem kell vacakolni, négyzetes képeket festünk, mert az adja a legkoncentráltabb élményt. Minden egyéb elvisz: ha például horizontális valami, akkor az már tájélmény. Tehát, az ember felfeszíti a vásznat, alapozza többször. Felkerül a falra. Én falon festek, az is egy pozíció. Nem a földön, hanem a falon, adott a galéria és nekem azt kell modelleznem. Régen csináltam, hogy a szélét nem festettem le, most már objekteket hozok létre, anyagobjekteket és felhordom ugyanúgy, ebben semmi esztétikai mozzanat nincs, fel kell hordani a felületre. Nagyjából azt tudom, hogy mekkora anyagmennyiség kell. Festőkéssel centiről-centire feltöltöm azt a területet és utána egy szivacshengerrel megdolgozom, felborzolom a felületét. Elkezdem nagy spaklikkal eldolgozni, itt kezdődik az a játék, ahogy redőződik az anyag, és struktúrálódik, fentről le, balról jobbra. Elkezdi uralni az ember a felületet és az lassan betöltődik, finom rezzenésekig, finom kis részletekig jutunk el, vannak kis hasadékok, repedések, lehet hibának is tekinteni, a neutrális felületeken hibák vannak. Ezek kimozdulások, átfutások, azt hiszem ennyi év után nagyon jól ismerem ennek a folyamatát. Ezt csinálom.

Ez élvezetes munka?

G.A.:  Abszolút. Annak, aki nem foglalkozott vele ilyen intenzitással, annak biztosan furcsa. De ezzel el lehet tölteni egy életet. Ez egy univerzum. Számomra.

El tudod képzelni, hogy egyszer csak valami mást csinálj? Vagy pedig ebben látod a távlatot?

G.A.:   Nem tudom elképzelni, hogy mást csináljak. Nagyon fontos kérdés, hiszen ez egy stratégiai választás volt, és nem tudatos. Látható volt, hogy ebben az országban nem lesz egyszerű játék elfogadtatni. Mégis, ez járható út, és kanonizált művészeti modell. Magatartás, egy életmű felépítése, és itt most ebben a pillanatban nem tudom elképzelni, hogy ezen a stratégián változtatni lehetne.

 

András Gál’s paintings focus on two characteristics of painting as colour and surface (or, texture). His career began in the second half of the 1980s, at a time when the theoretical foundations of radical painting were being laid down in New York and Western Europe, and the first important exhibitions were staged. It is radical not only on account of being extremist, but also in the sense of the Latin basis of the word itself (radix=root); for its attempt to return to the roots of the art of painting. The movement, which relies on substantial

theoretical literature, defines itself as an “investigation” Joseph Marioni — Günter Umberg: Outside the cartouche. For a young painter seeking his own way, there is an obvious appeal to a move- ment that questions painting itself. What Marioni calls “the presence of the painting as an object and the investigation of its objectness” become manifest in András Gál’s former shaped canvases.

With the work now exhibited, he returns to the traditional format of the picture, with rectangular, even squareshaped, piece. The object- ness, however, continues to be obvious: it is interesting to see how the impression a work makes changes when it is placed in a different environment. The size and proportions of a picture immediately enter into an interaction with the respective sizes and proportions of the wall and the space— and with the sizes and proportions of the other works, of course. According to the theory of radical painting, viewers will experience the colours in accordance with their own visual culture. Nevertheless, the light colours of the paintings now presented can be safely assumed to make a pleasant impression on the majority of viewers. Most visitors to the exhibition will probably find it “beautiful,” though this is not a scholarly category. The fields of associations related to the individual colours are difficult to define. There are, however, essential sensations linked to each colour which are the same with every human being, or very similar.

For instance: yellow >> sunlight; light blue >> sky; red >> fire, heat, etc. Light colours usually refer to beginnings (spring, childhood, morning, etc.), and elicit a romantic tenderness. Which is of course a crude generalization. The point of radical painting is exactly the investigation of sensations and effects created by colour, by colours.

A work really comes to life when viewers immerse themselves in the quality of the colour. In this regard, the interaction with the environ- ment is even more evident: the impression such a painting makes on a snow-white wall is completely different from the effect in a coloured environment, be it only off-white or light grey. In Gál’s paintings, the colours do not have the all-engulfing endless space of Mark Rothko’s works. It is not the space created by the colour that matters here but the colour itself. And what captivates most is the texture of the paintings. There is a fascinating, spellbinding, diaphanous structure based on parallels, sometimes perpendiculars. The greasiness and softness of the oil paint provides a sensual experience. The shimmering of the surface, the play of light on the texture is almost lyrical. Orderliness mixes with chance in a pleasant harmony, spatiality (the furrows in the paint) with planarity (when these furrows are smoothed). The work almost sucks in the viewer, engendering a near-romantic rapture, and creating the essential sensual experience (“radical painting is an object of sensation,” says Marioni) that has in fact always been, and will always be, the goal of all artists, no matter when they worked, and what movement they followed.

Anna Bálványos

 

 

Rényi András : Szín és festék

Vasarely múzeum, Budapest, 2012. november 23. – 2013. január 20.

Az a fajta festészet, amelynek tiszteletéből és amelynek örömére ma összegyűltünk a Vasarely múzeum két termében, ma aligha tekinthető kurrens jelenségnek az ún. „kortárs művészet” te- rületén. Nemigen lehetnek illúzióink abban a tekintetben, hogy Robert Schaberl és Gál András közös kiállítása heves izgalmat kelt és éles vitákat vált majd ki a legmenőbb kortárs blogokon,

a művészeti sajtóban és általában a szakmai közvélemény mértékadó köreiben. A ma divatos hívószavakra (a polivalens identitás, multikulturalizmus, kollektív emlékezet, gender és hasonlók emlegetésére) ez a művészet nem válaszol: az ide illő colour field-festészet, a shaped canvas vagy az ún. radikális festészet ma nem sok vihart kavar – és talán jól is van ez így.

Vannak dolgok, amelyek – bár születésükkor talán szokatlannak tűnnek és értetlen reakciókat is kiválthatnak a kortársakból – valahogy nem igazodnak az aktuális nap követelményeihez: olyasmire referálnak, ami védve van az épp kurrens divatok szeszélyességétől, az up to date érvényesség alkalmi szorításaitól. Szín és színtelenség, fény és fényhiány, matéria és látszás, transzparencia és átlátszatlanság azóta tárgyai a művészi foglalatoskodásnak, amióta az ember barlangokat pingál, termek falait színezi vagy festékkel táblákra, vásznakra bűvöli szorongásait vagy vágyképeit. A kép – s ennélfogva a képfaragás, a festés – az ember egyik antropológiai állandója: ha tetszik, velünk született képesség. az ember nem gondolható el képek nélkül – de a kép sem azok nélkül, akik teremtik és elsajátítják. ha képekről van szó, bármilyenek – színesek vagy színtelenek, nemesek vagy nemtelenek, figuratívak vagy absztraktak, expresszívek vagy konstruktívak – is, ha képekről van szó, per definitionem az emberről beszélünk.

ezért nem korszerűtlen az a festészet, amelyet Gál András és Robert Schaberl művel – annak ellenére, hogy mindketten aszketikusan kerülik napjaink kedvenc „kortársi” formáit. Egyikük sem vonzódik a fotóalapú, a mediatizált, vagy vizuális tömegkultúrából kölcsönzött képekhez és jelekhez; nem narratívak, nem allegorizálnak, nem akcióznak. Látszólag egyívású absztrakt festők, művészbarátok. mégsem „ugyanazt” csinálják. Sőt, ha félretesszük a kortársművészeti diskurzus rutinszerű leegyszerűsítéseit, hogy ezeken a képeken csak a modernista, white cube-művészet steril esztétizálása, az önreferenciális „tiszta festészet” köldöknézése, a vájtszemű beavatottak elitizmusa köszön vissza, és figyelmünket minősítések helyett magukra a munkákra és az általuk generált specifikus tapasztalatokra függesztjük, meglepő különbségekre figyelhetünk fel.

Gál és Schaberl festészete együtt, egymással szembesítve jó alkalmat teremt arra, hogy megértünk valami lényegeset a festészet ősi, antropológiai rejtélyéből. Mindketten egy-egy radikális végpontot képviselnek: Robert Schaberl festészete a festék nélküli szín,Gál Andrásé

a szín nélküli festék festészete. Az egyik a materialitás minimumára törekszik a színtünemény maximuma kedvéért – a másik az opticitás minimumával visz közel a maximálisan anyagszerű megtapasztalásához. Csak ennyiben, de ennyiben feltétlenül, konceptuális festészet mindkettő: nem esszenciális kijelentéseket tesznek a mennyei fényről, a szférák sugárzásáról, a mandaláról vagy egyéb misztikus dicsfényekről; nem vallásos vagy transzcendens tapasztalatokra hívnak, inkább a festészetet magát, a kép dialektikáját tematizálják.Schaberl számtalan, végtelenül finom színtelen lakkréteggel dolgozik – a lakkba kevert finom, láthatatlan pigmentmolekulákon megtörik a fény és hallatlanul finom, gyöngyházas színreflexekben verődik vissza a tábláról. Képei attól lélegeznek, hogy az aktuális látható a mindenkori fényviszonyoktól, a szemmagasságtól illetve a mélységi és oldalirányú elmozdulásoktól függően folyton változik. Őt nem a szín effektusai, inkább az identitása érdekli: van valami illuzionisztikus abban a tökélyben, amellyel hajszálvékonyan rétegzett korongjain elrejti a nyomhagyó festői gesztust, a festék és az ecsetnyom anyagszerűségét. Mintha nem is ő állna ott a vászonnal szemben, hogy saját kezével alakítsa a látványt: e matériák kiküszöbölése a tapasztalatban Schaberl részéről újabb radikális kísérlet a nyomatékos személyes jelenlét végérvényes kiiktatására a kommunikatív kép médiumából. Konceptuális festészet ez a javából.

Valami hasonlót vélek fölfedezni Gál András amúgy a Schaberlével diametrálisan ellentétes festői poétikájának mélyén is. Gált ugyanis, épp ellenkezőleg, a kép anyagi teste foglalkoztatja. Míg Schaberl univerzumábana fényjelenségek előbűvöléséhez csupán egy-egy virtuális képsíkra van szükség, Gál festményei háromdimenziós, térbe bomló objektumok. Egyöntetű színük nem a képen látható, odakent festékfolt színessége egy tőle elkülönült, más színű vagy színtelen alapon, ami alkalmasint más színfoltokkal korrelálva alkotja a festmény univerzumát (ez volna minden konvencionális festői eljárás alapesete), hanem a tárgy egy bizonyos minősége. a vászon nem alapként hordozza a színes nyomot, nem festőileg korrelál vele, hanem, mondhatni, neki ez a színe. A festék anyaga úgy borítja be, ahogy a szobafestő keni le valamely színnel a közönséges falat. Persze valamilyen színe van a falnak, ám épp attól lesz alkalmas e feladatra, hogy mint szín éppen nem tündököl.

Vegyük észre: Gál András képei a szónak csak köznapi értelmében színesek – abban az értel- mében, hogy valamilyen színe minden dolognak, a falnak, az aszfaltnak,minden olyasminek van, aminek anyaga is van. Maga Gál András fogalmazta meg néhány éve, hogy „bármilyen színnel dolgoztam valaha, mind mögött a szürkét láttam”. Ez bizony radikális álláspont egy festő részéről: nem kevesebbet mond, mint hogy lényegében mindegy, hogy milyen színű festék borítja a képet. Gál feltalálta a festői seszínűséget. Ennél kifejezőbb magyar szó nincs arra, amikor azt akarjuk mondani: mindegy, hogy milyen színű a dolog, a festék, az anyag. Gált nem az optikai spektrum gazdagsága, nem a színek belső rendje, a komplementer kontrasztok dinamikája és hasonló, a festők számára évezredek óta oly ismerős és kedves ügyek foglalkoztatják, mint inkább minden szín tendálása a seszínhez, a szürkéhez. Nem az optikai értelemben vett szürke színtelenségé- hez, nem a fény és fényhiány szín-nélküliségéhez, inkább a nagyvárosi környezet, a különböző egymásra kent vakolatok seszínűségéhez. Gál fölfedezte azt a képtípust, amely képes megosztani a néző figyelmét a festék-anyag és optikai színesség között. Voltaképp mindennapi vakságunk, a fásult, figyelmetlen rutin szürkezónája érdekli – talán nincs is méltóbb tárgya a festészetnek.

Mert minden negativitása ellenére azért ez festészet: szélsőségesen reduktív, anti-esztéti-

kai, személytelen, konceptuális festészet, méghozzá a legjobb fajtából. Nemcsak azért, mert a jellegtelenség színeit csak az tudja kikeverni, aki nagyon pontosan tudja, hogy milyen kézenfekvő, „szép” vagy látványos effektusokat kell elkerülnie. Hanem azért is, mert a képtest formáját és a faktúra anyagszerűségét úgy kell alakítania, hogy azok ne fölülírják, ne önmagukkal helyettesítsék a színes festék színtelenségének radikális tapasztalatát, hanem épp’hogy érvényesítsék, hogy rá- mutassanak. Ezért van, hogy Gál anyag-orientált festészete, bár megtehetné, aszketikusan bánik a shaped canvas és a fakturális hatások vonzó esztétikumával is. Spaklival oda-vissza eldolgozott plasztikus felelületei, miközben előhívják a materialitás tapasztalatát, éppúgy nélkülözik a festői kéznyom személyességét, mint Robert Schaberléi. Megint egyszer újrafogalmazzák a látás, a fi- gyelem és észlelés sematizmusának, az előítéletek és új tapasztalatok dialektikájának antropológiai őskérdéseit: olyasmire figyelünk föl általuk, amit rutinjaink alapján sose vennénk észre. Végtére is valami ilyesmi volna a művészet dolga: ha képekről beszélünk, saját vakságunkra kérdezünk.

 

Monokróm

 

Gál Andrásnak valószínűleg minden oka megvolt rá, hogy dunaújvárosi kiállításának meghívójával már előre megpróbálja kifogni a szelet a vitorlából:az absztrakt, sőt monokróm festészet egyik nagy alakjának, az amerikai Ad Reinhardtnak két 1946-os karikatúráját közölve adta meg számunkra a kritikai alaphangot.

Ez a gesztus az a hetvenes évekbeli angol kiállítást juttatja eszembe, melynek provokatív címe - A Child of Six Can Do It / Egy hatéves gyerek is tudja ezt - ugyanerre, az úgy látszik kibékíthetetlen ellentétre, a művészet és a közönség elvárásai között feszülő szemléleti különbségre mutatott rá irónikus formában.

A “megátalkodottan” monokróm képeket festő Gál tehát nem árult zsákbamacskát:itt absztrakt művészetről lesz szó, ne keressen senki narratív fogódzókat.

A művész bizonyára nem választott népszerű utat, amikor a monokróm mellett kötelezte el magát, melynek a magyar művészetben sokkal kevésbe vannak hagyományai, mint a geometrikus absztraktnak.A kilencvenes években dolgozva egyenesen úgy érezheti, hogy valami korszerűtlen dolgot művel, ami persze egyáltalán nem igaz.

Gál András festészete és a monokróm problematikája  meglepően sok, a modern művészet története szempontjából  ma is releváns kérdést vett fel, így például a monokróm  és a klasszikus avantgárd tradíció viszonyát ,mely egészen nyilvánvaló  vonulatot érint az orosz avantgárdtól, a háború utáni amerikai és európai absztrakt művészet jelenségein át, a különféle színelméletekig(Platontól Aquinói Szent Tamásig,Goethétől Johannes Ittenig),a színek hierarchiájáig, sőt színekhez kapcsolódó jelentéstartalmak,mindenek előtt a transzcendencia problémájáig - hogy csak néhányat említsünk a lehetséges témák közül.

Tudjuk ,hogy a középkori táblaképek és az ortodox ikonok számára milyen jelentése volt az aranynak ,a vörösnek(ezt maga Goethe is a csúcsra tette),a  szépséget és az irracionalitást jelentő kéknek (melyet  a modern művészetben Yves Klein emelt sajátos rangra),a természeti asszociációkat ébresztő, a monokrómban viszonylag kevés szerephez jutó zöldnek, a fényt szimbolizáló fehérnek(itt Malevics mellett nyugodtan említhetjük a holland Schoonhovent, az olasz Lucio Fontanát, a német Gruppe Zerót, vagy a mostanában fehér képeket festő Soós Tamást),a neutrális szürkének,(zárójelben csak egyetlen név:Gerhard Richter)és végül a feketének, mely nem a  szín tagadása, hanem ellenkezőleg,szubsztanciája(három név:Malevics-Serra-Soulages).

De érdemes elgondolkodnunk azon is, hogy mi az összefüggés a monokróm és a minimalista művészet, a monokróm és a reduktivista tendenciák között.

Látható, hogy abban a pillanatban, amikor elfogadjuk az absztrakt művész - jelen esetben festő - pozícióját, számtalan izgalmas elméleti-esztétikai terület felé haladhatunk tovább. 

Amikor Barnett Newman a hatvanas évek végén megfestette legendás Who is Afraid ,Red ,Yellow and Blue (Nem félünk a a vöröstől, sárgától és kéktől) című művét, világosan utalt az orosz avantgárd örökségére, Malevics 1917-es szuprematista kompozícióira és Rodcsenko 1921-es vörös-sárga-kék triptichonjára.Ugyanezt tette az ötvenes évek végén Korniss Dezső Magyarországon, vagy Stazewski  Lengyelországban.Az amerikai művészetben ez a fajta művészet a szabadság ,a korlátlan lehetőségek metaforájává vált. A francia nouveau réalisme ugyancsak az egyéni szabadság önkorlátozás nélküli kifejezésének fogta fel, míg a Közép- és Kelet-Európában a morális ellenállás, a túlélés eszköze.

Az amerikai absztrakt törekvések két legfontosabb, egymással sokszor érintkező ága az absztrakt expresszionizmus és akciófestészet, valamint a colour-field(a színmező)-hard edge(kemény él)és a vele együtt megjelenő shaped canvas(a formázott vászon),vagy a pop artban, főként Rauschenberg által alkalmazott combined painting, az egymással összekapcsolt, különnemű képrészekkel olyan bázist teremtett, amely képes korszerű vizuális tartalmakat közvetíteni a kilencvenes évek számára is.

Gál András tudatosan, sőt egyenesen a szellemi rokon, idősebb tanár-pályatárs, Károlyi Zsigmond javaslatára iratkozott be másik osztályba a Főiskolán.

Az Ad Reinhardt-tólvett gondolat-miszerint”a monokróm korunk a akadémizmusa”-ellenére sem lett belőle “akadémikus” festő, bárgyanítom,hogy Ad Reihardt és az őt megidéző Károlyi Zsigmond ezt a szót nem a korszerűtlenség szinonimájaként, hanem a szakmai felkészültség megjelölésére alkalmazta.

Gál nem az ipari-minimalista irányt ,hanem a nehezebb, sokkal személyesebb, líraibb és sejtelmesebb utat választotta. Színei,ezek a szürkés-barnás-lilás visszafogott színek, jelentős önkorlátozásról tanúskodnak.Legfeljebb a vászon sarkainak minimális lecsapását, egy applikált négyzet, két képelem összekapcsolását engedi meg magának, hogy a formázott vászon, az objekt irányába mozduljon el.Szereti a hosszan elterpeszkedő horizontális formát, de a dinamikus vertikális diptichont is.

Székesfehérvári kiállítása ezt, az utóbbi években lezajlott folyamatot mutatja be.

A művészettörténész nem kívánhat mást Gál Andrásnak, mint azt ,hogy tartson ki elhatározása és a monokróm mellett, hiszen nála ez komoly esztétikai-elméleti program, nem múló fellángolás.

 

Néray Katalin 2000 03. 30.

 

Térey János : Olaj&Vászon

(monokróm himnusz Gál Andrásnak)

 

Egyetlen Szín parancsuralma

filigrán állóképeken és

elnyújtózó Monstrumok érdes bőrén.

Lassan égsz ott bévül, hidegvérű alkotó.

Akadályképző-művész,

ki fölépíti masszív sáncait.

Megfejteni a vászonra pakolt Kerekerdő

rébuszait: ehhez képest babazsúr.

Fekete zongora típusú rejtély;

szürke titokszemcsék mezeje;

a Koronatanú hallgat,

ám birodalma beszédes

képződményekkel van tele.

Kozmetikázás nincs, csak a tájhoz a hűség.

Himnuszodat zengem ma, Egyetlen

Szín és megváltó Egyidejűség.

Formázott vásznak igaza,

földszerű vászon, tartalmas nyírfakéreg.

A Lemetszett Sarok hiánya bűvöl:

téveszthetetlen, tiszta névjegy.

Egyetlen lényeggé lett az Ezer Szín,

ezer tárgy külön életéből kovácsolva: szövetséget.

Férfias és derekas borúlátás.

Azonosság színe, Azonosság az élet.

Egyetlen Szín bölcselete izzik,

egyetlen levegőre festett Etalon.

Hogy sápkóros figurák tiporják

gyöngyházfényű mezőidet: én nem hagyom.

Legyintenek brutális faktúrádra?

Hát fegyverkezz föl omázsom szavaival.

Ne csak Olaj és Vászon légy, légy te Monstrum,

s férfimunkád: monokróm diadal.

Kollár József : Sárgamezes Zombi / Who's afraid of yellow

Gál András kiállítása / Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár

2000. szeptember 16--október 15.

 

„A játékos nekifutott. A kapus, akin világossárga pulóver volt, teljesen moccanatlan maradt, és a tizenegyes végrehajtója egyenesen a keze közé lőtte a labdát." (Peter Handke) A focista félt a sárgától, pedig Goethe szerint „végső tisztaságában mindig a világosság természetét hordozza, és derűs, lendületes, enyhén izgató tulajdonság jellemzi".

Gál András kiállításának címe is azt sugallja, hogy minket, nem-focistákat is arra kényszeríthet egy nálunk hatalmasabb, ismeretlen erő, hogy olykor tizenegyest rúgjunk a metafizikai mélységű kapuba, mely előtt egy sárga mezben feszítő, halál-nyugodt hálóőr rugózik. Zombi -- állapítja meg a Haiti varázsmágián és ezredvégi robotikán edződött álcsatár. Miközben a tizenegyes pontra ragasztja az indítékok diskurzusában formálódó bőrt, többször elismétli: Who's afraid of yellow, Who's afraid of yellow stb. Rendben van, ne féljünk a sárgától, de egyáltalán mért kellene tartanunk tőle? A következőkben egy-két totótippemet szeretném megosztani a befogadókkal, úgy hogy (meglehetősen informálisan), néhány filozófiai analógiát dobok be az interpretáció terébe.A van-t a kell-ről leválasztó eszközt szelíden Hume-guillotinnak nevezik a filozófiatörténetben. A tényítéletekből (pl. Itt állok a kapussal szemben) nem vezethetők le normatív ítéletek (pl. Itt állok, másként nem tehetek, azaz itt kell állnom a sárgamezes Zombival szemben.) Hume szavaival: „…a szokásos állítások -- valami így van, más meg nem így van -- egyszer csak hirtelen megszakadnak, és csupa ilyen kijelentést találok: ennek így kell lennie, annak meg nem szabad így lennie."Clement Greenberg 1939-ben Az avantgárd és a giccs című művében azt írja, hogy „a tartalomnak olyannyira fel kell oldódnia a formában, hogy a képzőművészeti és az irodalmi művet sem egészében, sem valamely részében ne lehessen semmi másra redukálni, csak önmagára". Rothko, Gottlieb és Newman 1943. június 7-én közzé tettek egy manifesztumot, melyben rögzítették az általuk preferált művészet normáit: szerintük a festészet kaland, mely ismeretlen világot tár fel és erőszakosan szemben áll a józan ésszel. Elkötelezték magukat a sík formák mellett, mert általuk lerombolható az illúzió és láthatóvá válik az igazság. Greenberg az 1960-ban megjelent Modernista festészetben kifejti, hogy a művészet tisztasága a minőség egyedüli mércéje, a tisztaság pedig nem más, mint öndefiníció.Az efféle alkotásoktól tehát azért félhetnénk, mert nem a képei valaminek, hanem a tényképek logikai terét megrajzoló analitikus állításokhoz hasonló képződmények, tautológiák: 5+5=10, a sárga az sárga, a félelem az félelem és punktum. Az efféle alkotások univerzuma távoli hasonmása a logikai szintaxis szabályrendszerének, amely a logikai analízis révén a nyelv felszíne alatt megbúvó jelek korrekt használatát tárja elénk. Az ezoterikus technikai kérdések vizuális modelljei gyakran félelemmel töltik el a gyanútlan látogatót.Moore a Principia Ethicában az állítja, hogy a „Mi a Jó?" kérdésre csupán az lehet válaszolni, hogy a jó az jó, vagyis szigorú értelemben definiálhatatlan. „Nézetem szerint a `jó' ugyanúgy egyszerű fogalom, ahogy a sárga is egyszerű fogalom, és ugyanúgy ahogy annak, aki eleve nem tudja, hogy mi a sárga, semmiképpen sem tudjuk megmagyarázni ezt, nem tudjuk megmagyarázni azt sem, hogy mi a jó."A jó és a sárga olyan szimpla fogalmak, melyekből lapos tautológiák révén alkothatók definíciók, de az analízis során feltárt efféle építőelemek tovább már nem redukálhatók. Aggodalommal töltheti el a képnézőt tehát az is, hogy a kiállított képek tovább már nem redukálható, minimalista alkotások.A jó az jó, a sárga az sárga típusú kijelentések tehát tautológiák, mégpedig látszólag kevésbé izgalmasak, mint pl. az agglegények nőtlenek fajtájú nyelvi zárványok.A kiállítás eredetisége abban rejlik, hogy Gál András miközben tudatosan kapcsolódik az elődök munkáihoz, zárójelbe is teszi őket.Az indigók (melyek a hasonlósági reprezentáció banális eszközei), valamint az indigók formáját leképezõ sárga monokrómok azt sugallják, hogy nem a logikai szintaxis modelljei, azaz nem normatívak, hanem az indigók olyan képei, melyek egyúttal azt az illúziót keltik, hogy tautológiák. Aki tehát félnek az önnön definíciójukat (szó szerint) lapos tautológiákként létrehozó minimalistáktól, azok megnyugodhatnak.Handke A kapus félelme tizenegyesnél című írásának hőse azt meséli egy nőnek, hogy „egy kis ideje azon kapja magát mindig, hogy kettőnél kezdi a számolást." A regénybeli beszélgetõtárs erre egy közmondással felelt, azaz konstatálta, hogy a sárga az sárga. Gál András két indigója és két sárga monokrómja révén, olyan teret hoz létre, melyben művészi formát ölt a sárga az sárga, az indigó az indigó. Ha valaki megkérdezi az egyik képre mutatva, hogy mi ez, és mi a másik felé biccentünk, akkor meg lesz lepve. Ha nem tudja, hogy miféle dolog egy sárga monokróm festmény, akkor ezt abban az esetben sem fogja megérteni, ha ikerdarabjára mutatunk, vagy azt válaszoljuk: a monokróm az monokróm.A kiállítási térben ugyanis nem az agglegények nőtlenek típusú tautológiák képi modelljei láthatók, hanem a jó az jó, a sárga az sárga elsőre még banálisabbnak tõnõ definíciói.Gál látszólag a minimalista hősök szerepébe bújva világossá teszi, hogy az efféle laposnak tűnő tautológiák valójában pimasz metaforák. Ha az „5+5 az mennyi?" kérdésre azt válaszoljuk, hogy 10, akkor nem tettünk mást, mint közöltünk egy tautológiát, azaz köznapi módon jártunk el. Ha „az 5+5 az mennyi?" kérdésre azt feleljük, hogy 5+5, akkor sem hazudunk, viszont abnormálisan, metaforikusan használjuk a jeleket. Aki eddig nem volt a megoldás birtokában, az ezután sem lesz, ellenben meglepődik válaszunk szokatlanságán. Aki tudja a megoldást, az viszont elgondolkodik azon, hogy miféle indítékok láncolta eredményezte a számára vonzó vagy taszító, de mindenképpen furcsa jelhasználatunkat.Gál kiállítása azt sugallja, hogy a tautológiák egy része metafora, azaz nem kell félni sárgához hasonló redukálhatatlan jelektől, hanem meg kell fejteni őket. A befogadó intellektuális feladata, hogy aktívan részt vegyen, „a sárga az sárga", „az indigó az indigó", valamint a rejtett szemantika és a látszólag csupán szintaktikai alapon nyugvó gáli kvázi-minimalizmus metaforái által megnyitott univerzum létrehozásában. Nem kell reszketni a sárga mezbe bújt Zombitól, hiszen „a kapusnak körülbelül annyi esélye van, mintha szalmaszállal próbálna kinyitni egy ajtót".

 

Páldi Lívia Szimultán Vadnai Galéria 2001 

 

„A konkrét festészet szellemi identitás-keresésének kérdése nagyon kevés embert foglalkoztat, bizonyos érzékenységgel és intelligenciával rendelkező emberek számára festek."

(Joseph Marioni)

 

A színre, az egyszínűre festett felület/hordozó képként való megjelenésének lehetõségeire és a festés aktusára, élményére koncentráló „nem-ábrázoló" festészet a festészet lényegére, és az azzal kapcsolatos alapvető kérdésekre vonatkozó kutatás. Elmélete és gyakorlata szintetizálja a 20. század elejének absztrakciós törekvéseiben jelentkező nem-tárgyias festészet, majd az absztrakt expresszionizmus, Ad Reinhardt, a festészet utáni absztrakció, a minimalizmus, a 60-as évek analitikus, valamint a 80-as évek radikális festészetének problémafelvetéseit és eredményeit.A kortárs vizuális kultúra és művészeti gyakorlat radikalizálódása és kiterjesztése az általuk felvetett problémák egy sokkal kifinomultabb spektrumának megértését kívánják. Vonatkozik ez a látszólag statikus „nem-ábrázoló" festészetre is, hiszen ugyanabban a videó, a billboard, a fotó és a film által meghatározott vizuális kontextusban létezik, a huszadik század két domináns felülete a screen (képernyő) és a blank canvas (üres vászon) között elhelyezkedve.Gál ahhoz a festőgenerációhoz tartozik amely számára fontos volt a 90-es évek nemzetközi festészeti helyzetének egyik legnagyobb szabású  számunkra is elérhetõ elméleti és gyakorlati feltérképezése, a PITTURA / IMMEDIA kiállítás. Peter Weibel a 90-es évek festészetét, illetve annak helyzetét a medializált és a kontextualizált vizualitás közöttiként határozta meg, s mint ilyet, aurával már nem övezettként, de történeti értelemben eredetinek tekinthetőként írta le. A 90-es évek festészete ismeri saját történetét, tudatában van mesterséges környezetének, s minderre úgy tekint folyamatosan megújítva azt és kísérletezve lehetõségeivel, mint egy formális rendszeren belül kialakult árnyaltabb játékra. A festészet függőségének felismerése ugyanúgy túlhaladottnak tekinthető, mint az üres vászon fikciója, a hangsúly egyértelműen a festészetnek a valóságos életbe, élet-helyzetekbe és összefüggésekbe történő beépülésére került.A festmények tere átalakult, módosult, kitágult, és az elektronikus térre történõ vonatkozásokkal bővült , mintegy a technológia felől, a technológián át került újragondolásra.Gált szempontjai kiválasztásában az a tény is befolyásolta hogy a hazai gyakorlatból szinte teljesen hiányzik a „nem-ábrázoló" festészeti tradíció nem számítva azt a pár éves, Károlyi Zsigmond fõiskolai osztályában folyó monokróm/radikális festészeti kurzust, amelynek célja eleve nem lehetett ennek a hiányzó tradíciónak a megteremtése, s inkább vezette a meglehetősen hiányosnak ítélt festészet-elméleti és történeti tudásban való felzárkóz(tat)ás igénye.Gál festői gyakorlatának újrameghatározásai során maga is tanulmányozta a 80-as évek radikális festõinek régi-új kérdésfelvetéseit. Saját, homogénnek egyáltalán nem nevezhető tevékenységük leírása, magyarázata helyett igyekeztek annak elméleti, diskurzív kontextusát felvázolni. Éppen a nyelv és a leírás problémáival kapcsolatban felmerülő nehézségek vezettek újabb elméletek, a befogadó szerepének és a képpel való találkozásnak meghatározásáig.A „nem-ábrázoló" festmény szemlélése minden egyes individuum esetében más, egyszeri érzéki élmény. A befogadó számára a kép jelentése egyrészt a használt szín metaforikus „tartalma", amely vizuális kultúrájának, ismereteinek függvénye; másrészt az adott szín és hordozója közötti strukturális kapcsolat tudatosítása.Gál a 80-as évek második felében induló festészete kezdetben kísérlet arra, hogy az új szenzibilitás ábrázolással és narrációval kapcsolatos attitűdjével szemben kontrollálja a képen történő mozgást. Ezt az expresszív, gesztus-orientált korszakot, amelyet tudatosan reduktív, földszíneket preferáló színvilágával ellensúlyozott, a 80-as évek végén, 90-es évek elején felváltotta a festménynek mint (kép)tárgynak a vizsgálata. Formázott és egymásra szerelt, helyezett vásznaival, a festői gesztus közvetlenségének és spontaneitásának a visszaszorítása, az elsődlegesen a szerkezetre utaló részletekre, a képnek mint tárgynak a meghatározására történő koncentráció volt a célja. Az általa „térberendezőnek" hívott korszak után a monokróm felületekkel való munka egyszerre több aspektusával kezdett el egyidejűleg foglalkozni. Az installálás problémaköre kiterjedt az egyedi műalkotás folyamatosan átstrukturálódó helyzetekben való működésének vizsgálatára, újabb formázott vásznain pedig az ismét előtérbe kerülő gesztus látens kompozíciós szerepére. Képeinek címei, mint például szimultán, rekonstrukció, etalon, distancia, alla prima, in situ mind egy-egy „aspektus észrevételére", a festészetében vizsgált alapvető viszonylatokra vonatkoznak.Júliusban a Vadnai Galériában rendezett önálló kiállításán bemutatott művein a nyers „kanna" színek fűzöld, sárga, narancs és kék mellett a fekete  dominálnak, ezeket ellenpontozzák a kevert színekkel festett vásznak. Előtérbe kerültek a felület texturális összefüggései, a festés módja  teddyhengerrel lekent „ipari" felületek mellett a gumihengerrel felcuppantott, spaklival eldolgozott gesztusos felületek, és ehhez kapcsolódóan a festmények közötti viszony vizsgálata.Az a folyamat, amelyet a festői gesztusnak és expresszivitásnak a homogén felületen belüli helykeresése, és magának a festésnek, az arról való gondolkodásnak és kapcsolatos döntések szinkronitásának megõrzése jellemzett az olajjal festés konzekvens gyakorlatán keresztül, a színek egy intuitívabb használatával most továbblép a szín képalkotó szerepének és kifejezési lehetőségeinek irányába.

 

Egy aspektus észrevétele /  Gál Andrással  beszélget Petrányi Zsolt

 

Deli Ágnes és Gál András kiállítása 

Dorottya Galéria, Budapest 

1999. június 18 – július 18. 

 

Egy aspektus észrevétele

 

Petrányi Zsolt: Beszéljünk Dorottya utcai kiállításotokról. Mindenekelőtt a címről szeretnélek faggatni.

Gál András: A minimalista tendenciákhoz fűződő munkák szerintem nincsenek kellőképpen reprezentálva Magyarországon, illetve olyan vákuumot érzek körülöttük, amelyre szeretném felhívni a figyelmet e kiállítással kapcsolatban is.

P Zs : Miért gondolom, hogy ez fontos?

G A : Itt egy kis kitérőt kell tennünk, mely a magyar művészet huszadik századi fejlődésével kapcsolatos. Nálunk ugyanis az absztrakció története lényegesen eltér mind az amerikai, mind a nyugat-európai, de más közép-kelet-európai országokétól is. Megemlíthetjük ugyan példaként Korniss Dezső életművét, az „Abstraction Creation” csoport hatását, végül pedig az Iparterv korszakát. Nálunk a művészet alakulását a pop-art és a konceptuális művészet határozta meg a hatvanas években. Ez lehet a magyarázata annak, hogy a minimalizmus miért nem jelent meg nálunk artikuláltan. Volt ugyan ilyen kiállítása Bak Imrének és Jovánovics Györgynek az esseni Folkwang Múzeumban 1971-ben, de ide tartoznak a hard edge képviselői, vagy Hencze Tamás korai periódusa is.

A változás – ha lehet ilyenről beszélni e tekintetben – érdekes módon a nyolcvanas évek festészeti törekvéseivel kezdődött. A hatvanas évek után először hatott „up to date” művészetként a 86-os Velencei Biennálén kiállított Bak, Birkás, Kelemen, Nádler négyes .Rám Birkás Ákos festészete hatott legközvetlenebbül, őt tartom az egyetlen olyan festőnek, akinek műveiben – Julije Kniefer szavaival élve – erőteljesen megfogalmazódott a minimális expresszió.

A gimnáziumi éveim alatt teret nyert „új festészet” óhatatlanul egy életre elkötelezetté tett a festészet irányába. Károlyi Zsigmond konceptuális festészete számomra sosem volt olyan közvetlenül anyagelvű, tõle inkább teoretikus vonatkozásokban kaptam impulzusokat. Magamra vonatkoztatva ezeket a hatásokat, mára kialakult egy pontosan artikulálható terület a munkámban a „shaped canvas” és az „installált monokrómia” között az elementáris és a konceptuális határmezsgyéjén.

„A monokróm korunk akadémizmusa” – ezzel az Ad Reinhardt-tól vett gondolattal indította el programját 1990-ben, egy évvel a fõiskolai rendszerváltás után Károlyi Zsigmond. Mivel túlságosan is jól ismertük egymást, javaslatára másik osztályt választottam, ennek ellenére sokszor átjártam hozzá, például akkor, amikor Kovács Attila tartotta előadásait. Meglepődtem, hogy náluk mennyi steril, „kivitelező” jellegű művet készítettek a hallgatók.

Azzal a monokrómiával, amit a radikális festészet képviselői, Marcia Hafif és mások elméletileg megalapoztak, nem foglalkoztunk. Bennem a negyvenes ötvenes évek amerikai festészete indította el ezt a törekvést. Mark Rothko, Barnett Newman és Ad Reinhardt azok a kiszögellési pontok, amelyek a mai napig a legmeghatározóbbak a számomra. A minimalizmus, illetve amit én annak tartok a hetvenes években, Donald Judd munkásságában vált a legpregnánsabbá. Ezek a művek számomra elsősorban plasztikai kérdéseket vetnek fel. A képobjektek ezeknek csak járulékos termékei voltak.

Petrányi Zsolt: Akkor ez lenne szerinted a különbség a monokróm és a minimalista között?

G.A.: Igen, mert festőként szemlélem a kérdést.

P.Zs.: De ha az irányzatot az anyaghasználat felőll szemléljük, és olyan alkotásokra gondolunk, amelyek akár csak két dimenzióban jelentek meg galériánk falain, akkor is mondhatjuk, hogy a monokróm nem minimalizmus? Én mindkettőben olyan attitűdöt látok, mely nem technikai kérdés. Talán egy filcdarab kirakása és egy vászon egy színnel való lefestése mégis rokonságban áll egymással.

G.A.: Szerintem nem. Ebben biztos vagyok, mert ezt a konfliktust megéltem. Tehát az a kérdés, hogy kinevezhetünk-e – mert ez hozzátartozik a radikális monokrómhoz – bizonyos tárgyakat vagy felületeket, melyek a falra kerülhetnek, olyan struktúráknak, mint egy lefestett felület. Véleményem szerint azért nem, mert a folyamat nem választható el a készítés gesztusától. Alapvetően más kapcsolat van a kettõ között. A tradicionális műtermi szituáció megmarad, mert a műalkotást nem a boltban vásárolom, hanem kivitelezem, ezért egy sokkal személyesebb kapcsolat nyilvánul meg benne.

A kiállítás címét, az Egy aspektus észrevételé -t én javasoltam. Néhány évvel ezelőtt, ahogy Beke László megjegyezte, a Derkovits ösztöndíjasok beszámoló kiállításán négy festõ is egyszínű „szürke” képekkel jelentkezett. A magam részéről megpróbálok konzekvensen ragaszkodni a vonatkozási pontjaimhoz, és a hetvenes évek művészetét tanulmányozom ma is.

P.Zs.: Éppen ezt nem értem. Megengedhető-e szerinted a kilencvenes évek végén, hogy egy húsz évvel ezelőtti korszak legyen a hivatkozási alap?

G.A.: Ahogyan már említettem, ezt indukálja bennem ez a bizonyos „vákuum-érzet” is, másrészt pedig olyan emberek közt nevelkedtem, akik ezt sugallták a számomra. Feltettem azt a kérdést, hogy Magyarországon létezik-e egyáltalán olyan plasztika a fiatalok között, amit a minimalizmus kategóriájába lehet sorolni. Szerintem Deli Ágnes plasztikái ezt a minimalizmust fejezik ki artikuláltan.

P.Zs.: Tehát úgy gondolod, hogy Ági egy plasztikai propozíciót tesz, azaz nem kinevez, hanem térbeli problémákon gondolkodik, melynek eredménye egy hasonlóan reduktív gondolkodás lesz.

G.A.: Igen, de az õ munkáiban azért óhatatlanul van egy „kivitelező jelleg",hiszen a szivacs mint alapanyag a boltból származik, de azt hiszem, hogy itt par excellence szobrászatról beszélhetünk. Ez lényeges momentum, főleg nálunk, ahol Bernard Venet Budapestnek ajándékozott szobra lesz talán az első deklaráltan minimalista mű köztereinken.

Állandó vesszőparipám Sol Lewitt gondolata, melyben a kivitelezendű műrõl kizárólag a nagy volumen, az egyértelmű tiszta képlet szempontjából tud beszélni. A fiatalok között Ági művei képviselik egyedül ezt az elképzelést. Amíg ő nem jelent meg, olyan anomáliák is voltak, miszerint plasztikának tekintették El-Hassan Róza gombostűkkel megszurkált sziklatömbjét, mely szerintem elsősorban interdiszciplináris kísérlet volt. Ugyanilyen hibának tartom tisztán minimalista művek nőművészeti kontextusba helyezését – mindez persze nyugati mintára történik –, például Agnes Martin vagy Eva Hesse életművének utólagos átértelmezése is ide sorolnám. Attól félek, ennek Ági is könnyen áldozatává válhat.

Lakonikusan kijelenthetjük, az általunk képviselt terület hiányzik a fiatalok szemléletéből, amit jelzett az idei Derkovits-kiállítás is. Viszont a világ nyugati felén a monokrómia és a minimalista plasztika továbbra is hús-vér valóság.

P.Zs.: Kanyarodjunk vissza a kiállításhoz, illetve Wittgenstein rád gyakorolt hatásához.

G.A.: Hadd utaljak Donald Kuspit A minimalista művészet wittgensteini aspektusa címû tanulmányára, és magára Wittgensteinre. Ebben a cikkben az első citátum a következőképpen hangzik: „De mit jelent az, hogy ezeket az elemeket nem tudjuk megmagyarázni (azaz leírni), hanem csak megnevezni? Ez nagyjából annyit jelent, hogy egy komplexum leírása – határesetben, ha az csak egyetlen négyzetből áll – egyszerűen a színes négyzet neve.„ Azt hiszem ez elég világosan megvilágítja a párhuzamokat, de gondolhatunk Joseph Kosuth által a bécsi Secession-ban megrendezett Wittgenstein centenáriumi kiállításra is, ahol több munka is látható volt a radikális absztrakció vagy a minimalizmus területérõl.

P.Zs.: Sokunkat foglalkoztat munkáid esetében az aktualitás. Az elmúlt évek kiállításain erősen összekapcsolódott a minimalizmus fogalma Hal Foster: The Return of the Real című könyvében említett „keretnélküliség” gondolatával. Olyan projektek sorolódnak ebbe a kategóriába, amelyek elszakadtak a három dimenziós aspektustól, és egy másfajta redukciót állítottak előtérbe. Erről az oldalról nézve szerintem kérdéssé válik a médiumhoz való ragaszkodás.

G.A.: A trend kérdésével magam is sokat foglalkoztam. Most úgy látom, hogy ebben a viszonylatban Felix Gonzales-Torres neve merül föl mindenkiben, őt tartják annak az alapvető művésznek, akinek a munkásságában először jelent meg ez a szemlélet.

P.Zs.: Valóban igaz, hogy ennek a gondolkodásnak ő a fő alakja, és ebben nemcsak a személye, hanem a köré csoportosuló fiatal kurátorok is szerepet játszanak, így Hans-Ulrich Obrist, vagy Nancy Spector. Ezért valóban az a kérdés, hogy a Felix Gonzales-Torres-féle attitűddel szemben a ti nemzetközi helyzeteteket hogyan lehetne meghatározni?

G.A.: Ez igen nehéz.

P.Zs.: Szerintem úgy definiálhatnád művészetedet vagy a monokrómot, mint a tradíciója miatt mostanra „meta-stílussá” vált irányzatot. A nem szűken értelmezett metafizikai tartalom miatt ez olyan üzenet hordozójává vált, ami állandóan föl-fölbukkan a képzőművészetben.

G.A.: Folyamatosan.

P.Zs.: Felix Gonzales-Torres minimalizmusa nagyon sokszor intézményi, illetve szociális struktúráról szól, azaz teljesen másról, mint a minimalizmus vagy a monokróm, de a nyelvezete kétségkívül hasonló. Úgy gondolom, hogy egyik megoldás az lehetne, ha az említett irányzatok felé mozdulnál te is.

G.A.: Én sem gondolom, hogy minden művem egyetlen irányba tart, például az indigó-etalon használata kilóg ebből a kategóriából. A torresi felvetésekkel nehezen tudok azonosulni.

A nagy nemzetközi művészeti eseményeken talán nincs sok lehetőségem részt venni, de az 1988-as lyoni monokróm kiállításhoz  hasonló, reduktivitással foglalkozó tárlaton szerintem lenne helyem. Deli Ágnes esetében sokkal nagyobb esély mutatkozik arra, hogy biennále-típusú kiállításokon szerepeljen, bár ehhez szükség volna egy prezentációs csavarra. Úgy gondolom, nem vesszük számításba nyugati galériás rendszert, ahol az ilyesféle művészet mára teljes legitimizációnak örvend, és piacképes. Nem feltétlenül az állami művészet státusza a kifizetődő,ez olyan csapda, amely leblokkolja a művészeket és veszélyezteti az alapvető mobilitási igényt.

P.Zs.: Úgy tűnik, te az irányzatok között egy szűk ösvényt választottál, mert úgy érzed, ennek biztos referenciapontjai vannak az egyetemes művészetben. Ez érthető stratégia. Ugyanakkor a diskurzus most inkább Gonzales-Torres-féle felvetésekről szól, a te monokróm felfogásod helyett a minimalizmust az intézményekben (nem pedig egy műfajban) vizsgálják. Úgy gondolom, az érdeklődés természetes módon terelődik át egyik területről a másikra a szaksajtóban, mondjuk: az esztétikától a társadalomtudományokon át a történeti aspektusig, és egyéb szociális kérdésekig. Azután lehet, hogy húsz év múlva ismét visszatérünk az esztétikai kérdésekhez, de ez addig is komoly hiányérzetet kelt, benned is, nem?

G.A.: Igen. Biztos, hogy feldobja az embert, ha benne van a dolgokban, de vannak karrierek, melyek az elején, és vannak, melyek a végén csúcsosodnak ki. Az, hogy 35 éven aluliak szerepelnek idén a Velencei Biennálén, annak a folyománya, hogy ma a projektművészet az uralkodó, és már ezt is tanítják a főiskolákon. A színpadra így lehet feljutni, de ezzel szemben a műtermi művészet, illetve az a folyamatos színtér, mely a minimalista festészetnek kijár, állandó, pulzáló ismertséget biztosíthat számunkra a világban.

 

Falhoz támasztott képtáblák sora a műteremben. Általában így kezdődik minden. Egységes formátumú táblák, melyek szimmetrikus szerkezetet alkotnak. Azáltal, hogy felkerülnek a tér magasabb tartományába, megváltozik korábbi viszonyítási pontjuk. Munkám során a dolgok megkettőződése érdekelt. Egy tengely mentén a tér két fele egymásra másolódik. A tér peremén elhelyezett táblák mintha a horizont enyészpontjaiban tűnnének el. Az előugró párkányzatot használtam tárlóként a képek bemutatásához. A párkányzat mögül jövő megvilágítás tovább redukálja a táblák színspektrumát, ezáltal tágítja a teret, s a távolba vesző dolgokra enged következtetni.

 

GÁL ANDRÁS. Hamburg 1996

 

A row of canvases leaning against the wall of the studio. This is how it usually begins. Canvases of a uniform format, which create a symmetrical structure. Placing them in a higher sphere of space changes their former point of reference. In my work, I’ve been interested in the duplication of things. Along an axis, the two sides of space are copied over one another. Placed on the edge of space, the canvases seem to disappear in the vanishing points of the horizon. I used the ledge to present the pictures. Illumination coming from behind the ledge further reduces the colour spectrum of the canvases, and thus extends the space, suggesting things that dissolve in the distance.

 

ANDRÁS GÁL Hamburg 1996

The Thin Red Line Gál Andrással beszélget Aknai Katalin a Szín önálló élete című kiállítás kapcsán

 

— Aknai Katalin: A Legkevesebb című tematikus-kurátori kiállításon 1996-ban, az Ernst Múzeumban szerepeltek az ún. monokrómok is, ám a rendezés felfogásából adódóan már akkor is – vagy azóta is folyamatosan, nem tudom –, mint afféle rezervátum tagjai. Mintha valami olyasmiként kezelnék ezt a monokróm társaságot, mint ami kétségtelenül jelen van a kortárs művészeti életben, de ami az érdeklődés és a kontextus sajátosságainál fogva mégis elszigetelten működik. Azóta változott-e ez a megítélésmód?

– Gál András: Ez már akkor se kellett volna, hogy így legyen, mégis igen jellemző a helyzetre. Ugyanakkor nem is szeretnék megbántani ezzel senkit, de a vita akkor abból adódott, hogy marginalizálva, külön térben akarták elhelyezni ezeket a képeket. Végül is jó kiállítás lett, és ez az elkülönítés sem valósult meg. De nem igazán értették, hogy hogyan lehet Havas Bálint grafittal bedörzsölt felületét a Szili Pista ellenőr-kesztyűje mellé tenni.

Ez az egész monokromitás mint festői problematika is akkoriban jelent meg, 1994-95-ben volt néhány előadás a Károlyi-osztályon. Nekünk ez egy nagyon vonzó igazodási lehetőséget nyújtott. Szalai Attilával akkor mi a New-York-i iskolához találtunk kapcsolódási pontokat, az 'all over' festészet vonzott minket. Károlyi Zsigáék pedagógiailag sokkal radikálisabb álláspontot képviseltek, és azt mondták, hogy gyerekek, most egyszínű vásznakat fogunk festeni. És emellett kortárs teoretikus szövegeket olvastunk Günter Umbergtől, Joseph Marionitól. De rögtön látszott a csapda is, hogy ebből nem lesz kiút. Ezért Páldi Líviával szerettünk volna még csinálni egy kiállítást a Budapest Galériában, de akkor már ment a nyavalygás; Bernát Andris azt mondta, hogy õ nem úgy monokróm festõ, ahogy mi, Szabó Dezső elkezdett fotózni, szóval hihetetlen gyorsan szétporladt ez az egész dolog.A jelen kiállításon 14 magyar művész szerepel, ami nem teljesen fedi a valóságot, abban az értelemben, hogy ezek nem praktizáló monokróm festők.

– Engedj meg egy közbevetést. Hogyan néz ki a praktizáló monokróm festő? Mert ahogy látom, vannak festők, akiknek volt egy időszaka, amikor egyszínű felületekkel kísérleteztek, aztán rövid úton elhagyták azt. És vannak mondjuk a „hithű" monokróm festők, akikhez tartozónak te is vallod magad, és van magának a monokróm festészetnek az ujjgyakorlat-szinten, főiskolai stúdiumként létező státusa,. Hogyan lehet ezeket fedésbe hozni?

– A monokrómia mint kifejezés ugyan szabályszerűen bekerült a 90-es évek szókészletébe, de mint afféle szitokszó. De hogy micsoda is az, azt senki nem mondta meg. Mert, mint annyi mindent, a monokrómot is inkább a fluxus vagy a koncept felől közelítették meg, de ez félrevezethet. Ezt a fajta festészetet mindenki egyénileg éli meg. A monokróm festészetet végül is a napi gyakorlat teszi azzá, ami - hogy az előző közbevetésedre is megfeleljek. Ezt meg lehet közelíteni meditatív alapállásból, és lehet teljesen materiális monokrómnak tekinteni. Én inkább ez utóbbit képviselem, mert nem szeretem ezt az imamalom-féle munkamódszert, de kétségtelen, hogy kell hozzá a napi gyakorlat.Egyébként mintha mindennel így lenne Magyarországon. Itt volt az installáció, divat volt, végigsöpört a művészeti életen, és nyoma se maradt. A múzeumokba szinte alig került mű,ami emlékeztetne az installációművészetre. Egyszerűen nem volt semmi, ami az itteni, kicsit antiintellektuális közeledést befolyásolhatta volna. Az elmúlt tíz évben olyanokat mondtak nekem, hogy a bicska néha kinyílt a zsebemben. Ha például el akartál adni egy képet, azt mondták, hogy ne fárasszál már.

– Azt sérelmezed, hogy a magyar művészeti és kritikai életben nem alakultak ki azok a csatornák és ezen keresztül a reflexek, hogy egy egyszerű múzeumlátogató a monokróm festészet megértésének közelébe kerülhessen?

– Nagyon sokrétű ez a dolog. A nem-ábrázoló művészet Magyarországon nem jelent meg artikuláltan. És minden, ami az aktivizmus–Európai Iskola–Iparterv–konkrét művészet vonalra fűzhető fel, a monokróm festészet esetében nem alkalmazható metódus. Igen, vannak életművek Magyarországon, de még Hegyi Lóránd Kelet-Európai Reduktivizmus kiállítása Bécsben sem tudta a nem-ábrázoló művészet létezését elméletileg megindokolni. Korniss Dezső olyan húzóerő lenne, hogy én abból a saját munkásságomra következtethetnék? Hát, nem hiszem. Nekünk, akik a 90-es években kezdtünk ezzel foglalkozni, ezek már nem voltak irányadó elvek. Hihetetlenül kellemetlen azt belátni, hogy itt ez a kiállítás, integrálva van 14 magyar művész, akik szépen illeszkednek az anyagba, néhol teljesen belesimulnak. Igenis: nem volt absztrakt, legfeljebb elvont művészet, ezért nem alakulhatott ki absztrakt érzékenység sem, és ezért tényleg nem várható el, még az sem, hogy bármely magyar entellektüel ezt befogadja.

– Miért mindig az értelmiség felől közelítesz, mintha a nyolcvanas években lennénk?

– Nekem mindegy, hogy a píár kit ér el. De ha már így nézzük, akkor ez a kiállítás és a gyűjtemény egy nyitott gyűjtemény, tágan értelmezi a szín szerepét a nemábrázoló művészetben. Ez a közel hatvan mű, amit Michael Fehr (a Karl Ernst-Osthaus Museum Hagen igazgatója – a szerk.) az elmúlt években összegyűjtött, szerepelt már a Die Farbe hat mich című, 2000-ben rendezett nagy kiállítás-sorozaton a Ruhr-vidéken. Ott, ahol ennek a 60-as évek eleje óta elég markánsan képviselt kultúrája van. Ez a gyűjtemény populárisan közelít a témához, Michael Fehr le is írja, hogy ő nem elitista módon közelít ehhez a műtípushoz. Az amúgy laboratóriumi körülmények között kiállító Günther Umberg telítettebb közegben szerepel. Ez inkább segíti a befogadást. De miután ez egész egyszerűen galériás művészet, kisebb méretek vannak – nem Amerikában vagyunk. (Ha belegondolunk, még az amerikai művészek is Németországba mennek, hogy ott dolgozzanak és adják el a munkáikat.) Az elmúlt években több retrospektív kiállítás is nyílt ezeknek a festőknek a részvételével, például Robert Rymannek a Haus der Kunst-ban Münchenben.

– Azért van ez, mert Németországban volt olyan erős a tradíció folytonossága, hogy ott vált könnyen befogadhatóvá és eladhatóvá ez a művészet?

– Az amerikai absztrakt expresszionizmus első nagy bemutatkozása Németországban volt, az 1958-59-es nagy, MOMA szervezte turnén, és a gyűjtés is ekkor kezdődött el. Ott jelentek meg először Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still és a többiek, és nem csak a szakmai elit, hanem a tágabb értelemben vett kiállításlátogató közönség is megtanulta látni és befogadni ezt a művészetet. Ez mostanra olyan jól működő stratégia szerint folyik, hogy az oberhauseni kiállításom rendezése alatt például négy monokróm kiállítás nyílt környezõ városokban.Lehet ezen fanyalogni – de ha valaki nem bír túllépni azon az alapszituáción, hogy ezek nem-ábrázoló, egyszínűre lefestett táblák sorai, az ellen nem lehet tenni. Egy kép szemlélésekor fontos, hogy bizonyos distinkciókat tegyünk, és ezt a legérthetőbben Arthur Danto fogalmazta meg (Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet. Bp., 1997.), amikor arról ír, hogy a nyugati világban mikor jelenik meg egy amúgy azonosnak vélt mű. Ez lehet egy 1915-ös vörös Malevics, egy 1962-es Ad Reinhardt vörös, vagy egy 1981-es Marcia Hafif vörös. És akkor ez három teljesen különbözõ kategóriába tartozik. A hageni gyűjtemény a 90-es évektől indul, történeti anyag nem állt rendelkezésünkre, tehát így kell kezelni.

– Ami nem tett rosszat a kiállításnak, mert így szűkebb időintervallumban jelenhettek meg a kevés színre transzponált hangok. És ezáltal olyasmikre lehet figyelni – tekintsem magunkat laikusnak –, hogy a technika hányféleképpen artikulálódik, megjelenik-e a férfias vagy nőies festésmód stb. Ez volt a szándék?

– Igen. Például Marcia Hafif a rózsaszín tartományon belül milyen fátyolszerű és finom megkülönböztetésekre képes, vagy milyen brutálisan keni a festéket Peter Tollens.Ha valaki bejön és akár szakértőként, akár érdeklődőként megnézi a kiállítást, és ha csak annyit vesz észre, hogy bizonyos képeknek nincs lefestve a széle, másoknak meg igen; van, amelyiken vastag a festék, és van, amelyiken lazúros vagy fedő vékony; van, amelyik porfestékkel, és van, amelyik tojástemperával készült; hogy néhányuk iparilag van alapozva, míg mások sajátkezűleg, alumíniumlemezre vagy vászonra stb. – az már elég. Erről szól ez a kiállítás, semmi másról.

– Köztünk szólva, felszabadító érzés.

– Tényleg megnyugtató, hogy megszűnik ez a görcsölés a kép előtt.

– Nem tudom, hogy ez a görcs valóban létezik-e, vagy a Fehr-tanulmányában kiemelt diszkomfort érzés, ami monokróm képek előtt – teoretikus vértezet nélkül – elbizonytalanítja az embert, valóban ilyen általános tétellé emelhető-e?

– Akkor ezek szerint még mindig nagyon él az az Ad Reinhardt karikatúra, hogy visszaszól a kép a nézőnek: „És te mit reprezentálsz?".És ha ez él, és úgy tűnik, hogy igen, folyamatos az értetlenség (de ugyanez az én olvasatomban érvényes a hiperrealista művekre is). Ha Magyarországon még mindig Gerhard Richter szemüvegén át nézik a festészetet (hogy tudniillik lehet összemaszatolni a vásznat, meg lehet tájképeket festeni, meg fotókat egymás mellé tenni), akkor nincs igazán miről beszélni. Jó volt megélni, hogy legutóbb, az oberhauseni kiállításomat megnyitó fiatal művészettörténész srác megkérdezte, hogy miért ilyen erős a képeimen a rajz szerepe. Megdöbbentem, hogy ezt honnan veszi, mert egy időben tényleg sok kalligrafikus rajzot csináltam. A felület uralásához egy gesztusrendszeren keresztül közelítettem. És ennek a nyoma látszik a faktúrán. Számomra láthatóvá vált, hogy ezt a nyelvet lehet ismerni, ha valaki ott dekkol a krefeldi múzeumban Yves Klein alatt, és nézi, és ez érthetővé válik neki. Van ennek szakirodalma, de az nem tesz ennyit hozzá. Megint csak azt tudom mondani, hogy a praxis segít ebben vagy az empátia. Ebben az országban egyedül Fabényi Júliának volt annyi beleérzőképessége, hogy ezt a kiállítást egyáltalán kivitelezhetőnek tartsa.

– Politikusnak tetsző kérdés, de szerinted ilyen kiállítást ma Magyarországon nem lehet megrendezni?

– Nem. Ebben biztos vagyok. Mert minden marginális dolog fontosabb. Én megértem azt a szándékot, hogy a Documentán jelenjen meg a neokolonialista attitűd, és az is fontos legitimációs kérdés, hogy hogyan lehet ebbe belepaszírozódni. Én ezt értem, meg csinálni is kell. Ez most itt nem erről szól, nem rehabilitáltunk senkit, nem kellett kompenzálni semmit. Itt van néhány nagy név, Phil Sims például, akit én nagyon fontosnak tartok vagy a Joseph Marioni, aki szerepelt a Whitney Biennálén, de ezek itt nem biennálémûvészek, ezek galériás mûvészek, mezei festők! Texasban kenik a vásznat vagy Düsseldorfban, vagy bárhol a világon, ez tényleg egy szűk kör, szinte egy szubkultúra, ahol félszavakból értik egymást. Sőt, beszélni sem kell. Az én problémám itt mindig az volt, hogy amikor a 90-es évek elején absztrakt festészettel szerettem volna foglalkozni – miközben mindenütt csak installáció volt vagy médiaművészet –, egyszer csak az a felismerés ért, hogy én ezzel maradéktalanul azonosulni tudok. És azt a vádat vagy kellemetlen érzést, esetenként provincializmust is lesöpörhettem magamról, ami a fõiskolás és a stúdiós éveket is beárnyékolta. Mégsem kellett egy ufónak érezni magam, mert olajfestékkel kenek vásznakat. Engem ez érdekel, és lennének többen is, akiket érdekel. Ezért jó, hogy olyanok is bekerültek ebbe a kiállításba, akik most nem festenek már monokrómot, vagy hezitálnak.

– A kiállítás éppen a magyar résztvevők miatt kapott „luftot" vagy másfajta artikulációt, ami ebbe a rutinosabb galériás közegbe beleszólt, vagy a klasszicizáló felszínt megbontotta.

– Sturcz János érdeme a magyar művészek ilyen mértékû szerepeltetése, amibe beleszólt a Zsiga meg én is. Azt szerettük volna, ha minél több aspektus jelenik meg. Eleinte volt bennünk némi frusztráltság, hogy itt egy német gyűjtemény, ezt és ezt csinálják, ki vannak mondva a dolgok, hogy nem absztrakt expresszionizmus, nem objektművészet, koncept vagy installáció. Nekünk van ez is meg az is, Havas Bálint, Menes Attila stb. És ennek dacára megérkezett a Fehr, rakosgatott ide-oda, a végén pedig egy integrált egész lett a kiállításból. Kevés olyan terem van, amelyről azt mondanám, hogy annyira nem sikerült, hogy leülne. Ez a kiállítás, illetve az általa képviselt monokróm festészet a múlt századi „peinture conceptuelle" leágazása. Ez egy szenzuális festészet, taktilis és retinális dolgok vannak benne. A konkrét művészet nem erről szól. Megkaptam ezt a vádat is, hogy ki miért nem szerepel.

– Ez volt a kritikai reflexió is egyben?

– Maximum ennyi. Igazából semmilyen kritikát nem gerjesztett, mert diskurzus nincs. Emlékszem, a 80-as években volt egy beszélgetés, miért fest a festő? Itt még az sem derült ki. Például a Zsigának vagy Birkás Ákosnak van egy erősen intellektuális pozíciójuk, finom szövegkörnyezetbe ültetett képek. Mindenben nagyon erősen érezni Erdély Miklós és a konceptuális közeg hatását. Ebből kinőhetett volna a festészet, ahogyan Erdély maga meg is mondta, hogy húsz évig kellene nyomni még, és akkor ebből lenne festészet. Azt nem értem, hogy itt miért nem nyomják. Én ugyanezt csináltam az elején is, teljesen hülyének néztek, hogy hova lehet ebből jutni. Én meg ezt a megközelítési módot nem tudom hova tenni. Itt nagyon erősnek érzem a program- és aktuálművészethez való igazodást. És ettől a kiállítástól is ezt várják el. Úgy éreztem, hogy valami zavar van az adásban, míg rájöttem, hogy lehet, hogy tényleg el kell menni 1300 km-rel arrébb, és ott talán kiállítják, és vesznek az embertõl egy festményt. Ugyanakkor hihetetlen kritikával kellene kezelni azt is, ami ott van.

– Ez a kiállítás milyen helyet foglal el a nemzetközi mezőnyben, milyen következménye van vagy lehet annak, ha egy többnyelvû katalógusban, ténylegesen nemzetközi kontextusba helyezve jelenik meg a magyar művészetnek ez a szegmense?

– A barátom, Hartwig Kompa a 80-as évek elején Verein für aktuelle Kunst néven kiállítóhelyet alapított Oberhausenben. Ez a kiállító-terem azért híresült el, mert az elsõ “radical painting”kiállítást, amely Williamstownban (Massachusetts) rendeztek 1984-ben, s ahol Joseph Marioni, Marcia Hafif, Raimund Girke is szerepeltek, végül is Kompa szervezésében itt mutatták be.A nagy, 1988-as, monokróm festészetet feldolgozó Lyon-i kiállításon is többen szerepeltek az itt látható művészek közül. Szerintem kitüntetett szerepe van ennek a kiállításnak, mert a Műcsarnok saját kiállítása, még akkor is, ha részben egy gyűjtemény bemutatása is. Még egyszer hangsúlyoznám, hogy integráltan jelentek meg a magyar mûvészek, nem lettek gettósítva. Semmiféle negativitás nem munkált ennek a kiállításnak a létrehozásánál. És kevés ilyet rendeznek ma a világon.Legközelebb 2003-ban lesz New Yorkban ebből a gyűjteményből egy kiállítás a Hunter College Times Square Gallery-ben. A címe Seeing Red, ahol négy munkám lesz majd. Ez jó, mert ez a festészet végül is New Yorké.

– Te ezt úgy éled, meg, hogy itthon ezzel a festészettel nem lehet „helyzetbe" jönni, tehát máshol kell keresni az érvényesülési lehetőségeket?

– Nagyon kevés a lehetőség. Nyugaton is. Egy művész életébe maximum három-négy fontos kiállítás ha belefér. Dolgozni kell, és valószínűsíthetően eladni egy galériában. De állandóan azt figyelni, hogyan lehet bekerülni valamilyen nagy kiállításra, vagy éppen kit neveztek ki főkurátornak, ez nem jó út. Én festő vagyok, ami nem szerepet, hanem feladatot kényszerít rám. Sokkal jobb, mint bármilyen spekulatív attitűdgyártás. De ez csak annyi jelent, hogy én így létezem.

 

Hegedűs Orsolya : Mono-mánia

 

„Himnuszodat zengem ma, egyetlen

Szín és megváltó egyidejűség.”

 

Térey János: Olaj & Vászon — monokróm himnusz Gál Andrásnak

 

Egyetlen szín

Absztrakt művészekre gyakran és joggal aggatják a következetes jelzőt. Gál esetében inkább azt mondanám, hogy a számára lehetséges egyetlen utat járja.Teszi ezt a 90-es évek közepe óta, a monokróm, nem-ábrázoló (anikonikus) vagy akár a radikális festészet paradigmájában — helyi hagyomány, kontextus híján, és eme keretek között nincs értelme a megkülönböztetésükkel bíbelődni.Gál egyébként maga kovácsol erényt a szcéna hiányosságából: az előzménynélküliségből adódóan maga járja végig az összes utat, kísérletezve színnel, formával, anyaggal, felülettel, majd az anyagtól eltávolodva szituációval és kontextussal. Mindenkori viszonyítási pontjait időről időre felfedi olyan kép- és kiállításcímekkel, mint a Who’s Afraid of Yellow, Anikonikus festmények vagy éppen a híres elődök (Richard Serra, Blinky Palermo) nevének címbeli emlegetésével. Kedvelt vesszőparipáit — a helyi hagyomány hiányára való reflektálás, a struktúrák karakterének vizsgálata, személyes kézjegy vagy ipari metódus, szín, referencialitás, a helyszín mint kontextus, formázott vászon, a kép fizikai határai — ha csak teheti, kifejezésre juttatja műveiben és statementjeiben, melyek ezúttal a katalógusban vannak felsorolva. Számomra Gál festészetének legizgalmasabb része a kettősség, illetve az ellentétekből fakadó feszültség, amely mind a festői alkotás, mind a befogadás későbbi aktusában jelen van. A gondolati és érzéki sík egymásnak feszülése a létrehozás pillanataiban, amikor az előre kiszámított vég- eredmény érdekében megtervezett mozdulatokból, eljárásokból álló „kivitelezési” folyamat szemben áll az alkotás izgalmával, a terpentinszagtól felszökő adrenalinnal és a hatalmas vásznak „megdolgozásának” macsós karakterével. Majd pedig mindennek befogadása: a szemünk által közvetített, a szín és a forma letapogatásából adódó érzéki élmény intellektuális szintre emelése, majd visszatérés az érzékek által felfogható regiszterbe.

Megváltó Egyidejűség

Hogy mindez hogyan szerveződik kiállítássá és betölti-e azt a küldetését, hogy megmutassa Gál festészetének dimenzióit egy olyan közönség számára is, mely nem familiáris ezzel a művészettel — ez megint más kérdés. A retrospektív tárlatok mindig az adott időpillanat jelen- és múltértelmezéséről tanúskodnak, azaz kevéssé alkalmasak a múlt és jelen objektív felmutatására. Ha azonban úgy tekintjük, hogy van egy iránypont, amelyből a centrális perspektívához hasonlóan vetítővonalak indulnak ki, hogy kijelöljék a dolgok helyét, akkor mégis remélhetjük, hogy a lehetséges legobjektívabb képet kapjuk.E kiállítás iránypontja kétségtelenül a jelen, és minden más e ponthoz képest torzul. A válogatás és a rendezés során azonban, úgy érzem, az iránypont kijelölése után nem minden esetben sikerült meghúzni a megfelelő segédvonalakat. Az Ernst Múzeum teréről számos kiállításon bebizonyosodott, hogy kiválóan alkalmas a különféle típusú rendezési elképzelések megvalósítására, vagyis: ha megvan a koncepció, jól lehet együttműködni a térrel. A probléma jelen esetben a koncepcióval van: az elmúlt néhány év munkáinak túlsúlya miatt néha lajstromszerű a válogatás, ráadásul nem minden esetben találhatók meg azok hivatkozási pontok, amelyek köré a bemutatott anyagot szervezni lehetett volna. A kiállításnak vannak jól rendezett, egységes, könnyen felfogható terei, de vannak zavaros, látszólag csak lakberendezési szempontokat felvonultató térrészei is. önmagában álló egészet alkot például a hátsó üvegmennyezetes terem fekete-fehér-szürke blokkja, amely szinte önmaga elég lenne egy retrospektív kiállításhoz. Ugyanígy alaposan megkomponált a kiállítás címére (A festmény határa) reflektáló jobb oldali első terem, ahol a különböző korszakokból származó, a festmény fizikai határaival foglalkozó művekből láthatunk válogatást. Gyér világítása és elkülönülése miatt viszont kihagyható lett volna a máskor video-boxként funkcionáló középső terem-rész, a nagyteremben pedig talán úgy lehetett volna áthidalni az egymásra csak esetenként reflektáló művekből adódó zavart, hogy a jelenleginél sokkal kevesebb munka kap itt helyet. Pozitív elemei a rendezésnek a művek és a fal viszonyával való játék — a képek szokásosnál magasabbra vagy alacsonyabbra helyezése, illetve a vásznak falhoz támasztása két lécen. Az alkotó kísérletező hajlama mutatkozik meg itt is, amely egyrészt a műtermi és kiállítási kontextusok összevetésére, ütköztetésére irányul, másrészt pedig a kép térbeli tárgyként való kezelésére, amely másként lép kölcsönhatásba környezetével, ha egy méterrel magasabbra vagy alacsonyabbra helyezzük.A művek minősége és e festészet komolysága persze továbbra sem kérdőjeleződik meg, de talán a mostani válogatásnál — ha már nem volt egyéb egységesen alkalmazható rendezőelv —,érvényesülhetett volna a pozitivista, történeti szemlélet, amely napjainkban kevéssé korszerű, de több teret enged a nézői kreativitásnak, valamint kevesebb támadási felületet hagy.és ami egy effajta, a befogadói nyitottságot a szokásosnál alaposabban próbára tevő kiállításon a nézőknek leginkább javára válhatott volna, az az egy egységes nézőpontot következetesen betartó rendezés lett volna, amely képzeletbeli ciceroneként karon fogná és körbevezetné a magától nehezen tájékozódó idegent.

 

B55

Gál András a magyarországi kortárs festészeti szcénában egyedülálló következetességgel, elméleti felkészültséggel és egyre gazdagabb, egyre kifinomultabb festői eszközökkel kapcsolódik a jelenkori nemzetközi monokróm festészeti diskurzusba. Azt a festői hagyományt követi, amelyet a hetvenes években a konceptuális művészetre reflektáló analitikus vagy fundementális festők (Robert Ryman, Brice Marden, Agnes Martin, Alan Charlton, stb.) és a radikális monokróm piktúra alkotói (Marcia Hafif, Olivier Mosset, Frederic Matys Thursz, Phil Sims, Jerry Zeniuk, Joseph Marioni, Raimund Girke, Brice Marden, Günter Umberg, stb.) teremtettek meg. Mindkét törekvés kizárólag a festészetre koncentrál, csak festői eszközöket alkalmaz, s a színt önmagában, a formától elkülönítve, egy önmagáért való tárgy segítségével állítja a néző elé. A festmény kétdimenziós színfelület, aminek „tartalmát” a néző érzéki benyomásai és vizuális ismereteitől függő asszociációi adják. Az analitikusok a festészet fizikai összetevőit, anyagait, technikáit és kontextusát vizsgálták szisztematikusan, fenomenológiai alapon, a radikálisok a „festmény és hordozója közötti belső, strukturális kapcsolat tudatára”, a színre és a tárgyra építenek, s egyre nagyobb hangsúlyt helyeznek a térbeli kontextusra és a befogadó aktív közreműködésére. Gál ezen túlmenően bátran merít a monokróm festészet „metafizikus” hagyományából, melyek Kelet-Közép-Európából erednek. (Malevics, Rodcsenko, Strzeminski, Rothko, Thursz, Zeniuk, Girke, stb.)  Ezért is vált talán legjellemzőbb egyéni vonásává a festékanyag absztrakt expresszionizmusból megőrzött, érzelem dús, romantikus megmozgatása, a „személyes ecsetnyom” rejtett visszacsempészése, amelyet egy sajátos technikával hoz létre. A festéket - amely szinte sohasem előre kikevert „tubus” vagy „kanna” szín, hanem több festékből a vásznon létrejövő árnyalat, finom belső mozgásokkal, rezgésekkel - előbb ecsettel viszi föl, majd hengerrel dolgozza meg. Vagy „felhólyagosítja”, amitől a felület bőrszerű lesz - ezt alkalmazza tudatosan a testszínű Húsfestményeken - vagy szivacshengerrel „felcuppantja”. Lényeg, hogy mindkét esetben monotonon ismétlődő, de folyamatosan pulzáló-változó mintázat jön létre, gazdag festőiséget eredményezve. A borzas felületet az utolsó lépésben széles spachtli vonásokkal, szinte mindig vízszintes irányban elsimítja, metaforikusan is visszaszorítva, strukturálva az anyagot. A radikális monokróm festők sokszor több rétegben viszik fel a festéket. Gál „romanticizmusából” fakad, hogy képeit mindig alla prima festi és szinte szándékosan száll szembe a radikális monokróm festészet dogmáival. A radikálisok mindig érintetlenül hagyják a kép szélét, Maurice Denis 1890-es mondásához ragaszkodva, ami szerint a kép lényegében egy színes sík felület. Ezzel szemben Gál provokatívan lefesti a vászon vakkeretre húzódó részét, mi több, néha Yves Kleintől is ismert dobozképeket készít, a mű tárgyi jellegét hangsúlyozva. A legutóbb az Ernst múzeumi tárlatán, majd a debreceni MODEM-ben még most is látható Kartuson kívül című monokróm kiállításon bemutatott, fénnyel teli, anyagtalanságra törő képeihez képest ez az anyagiságot, testiséget hangsúlyozó eljárás erősödött fel. Nemcsak a hússzínek és a tájképi asszociációkat ébresztő homokszínek erősödtek fel, de a Marioni és Umberg által használt, súlyos, rézsűs fatábla is terített asztalként kínálja a materiális értelmezési lehetőségeket.A vele egy évben született berlini kiállítótárs, Dieter Rathke az absztrakt festői hagyomány egészen más területeiről indult, s talán ellenkező irányba halad, mint Gál. Mégis ebben a pillanatban munkáik sok érintkezési felületet mutatnak, ugyanazt a kérdést – például a szín és a forma, a kép és a tér viszonyát - másképp válaszolják meg, mégsem képviselnek ellentétes álláspontot, ezért képeikkel egy rendkívül érzékeny párbeszéd hozható létre, amit ez az érzékenyen rendezett kiállítás maximálisan ki is használ. Gál András mint mondtam, a közép-kelet-európai hagyományhoz, a romantikus ecsetnyomhoz nyúl vissza, a testiséghez, az anyagisághoz kötődik, az anyag megmozgatásában és megidézésében súlyos fatáblát, hengert és spachtlit használ. Rathke könnyed modelleket épít, kicsiny ecsetjeinek alig van nyoma, csak annyit jelez, hogy a felület nem ipari, hanem kézzel készített, ennyiben talán európai voltát hangsúlyozva. A berlini Hoshschule der Künstén ugyan Raimund Girke és Kuno Gonschior tanítványa volt, de a kezdetektől fogva nagyobb hatással voltak rá olyan, az európai romanticizmustól távolálló és a személyes ecsetnyomtól elszakadó amerikai festők, mint Ellsworth Kelly, Robert Mangold és Frank Stella.Rathke egy sajátos, a festészetet és a szobrászatot kombináló képformát hoz létre, melynek hátterében felvillan az építészet, az iparművészet, sőt a természettudományos modell és világértelmezés is. A formázott vászonból, a shaped canvasből indult ki, de teljesen egyéni, már-már forrásával ellentétes értelmezési módot alkalmazva. Míg Stella vagy Mangold a kép síkjában maradva formázta vásznát, s a motívumhoz igazítva változtatta meg a kép négyszögletes formáját, Rathke a fal síkjára merőlegesen, a kép felületéből kilépve alakítja a vásznat, miközben megőrzi a négyszögletes formát, mivel képeinek nincs festett motívuma, „csak” a hullámzó, monokróm színfelület. Először, például a játékosan építészeti motívumot is megidéző, talán a modernizmus felhőkarcolóinak férfias égbetörésén ironizáló Torony sorozaton még csak egy irányba csavarta meg a festmény felületét. Ennek következtében a kép felületén az ellentétek egysége, a konkáv és konvex síkok harmóniája, Möbius szalagra emlékeztető, paradox egymásba fordulása jött létre. A festmény szélén is két egymással ellentétes, a görög építészeti tagozatokra, a szimára és kimára utaló forma kapcsolódik egybe. (Itt jegyzem meg, hogy Rathke nagyon tudatosan használja a különböző színű, festetlenül hagyott vászonhordozókat, melyekkel képelméleti kérdést, a kép határának kérdését veti fel. A nyers lenvászon színe ugyanis élesebben elkülöníti a képet a faltól, mitöbb, az éles perem mellé társul a hullámzó árnyék, ami szintén része a műnek, ilyen módon a kép kilép tárgyi mivoltából. Még inkább érvényesül ez a hatás a fehér színű gyapotvászon alkalmazásakor, amikor a hordozó belesimul a fehér falba, ilyen módon a kép magába szippantja a fal egy darabját, s azzal együttesen értelmeződik egy egészként. A képfelszínének megcsavarását követően Rathke a keretre ragasztott furnéridomok segítségével hullámmozgást ad a felületnek, majd következő lépésben a hullámmozgást kiterjeszti a kép síkjára is, így festményei két irányú shaped canvasekké válnak.
 

Sturcz János