Text

 

A magyar monokróm festészetben Gál András jutott legközelebb a radikális festészethez és a hazai színtéren  a legkövetkezetesebben törekszik a nemzetközi monokróm diskurzusban való közvetlen részvételre.A főiskola óta monokrómmal foglalkozik ,és mind a mai napig kitartott a radikális festészeti gondolkodásmód mellett. Gál radikális konzervatív,aki kortársainak többségével szemben csak olajjal és vásznon dolgozik,nem foglalkoztatják a kép tárgyiasításának,kontextualizálásának lehetőségei,a festészet hagyományos fogalmának határán egyensúlyozó különleges technikák és anyagok.A festményt alapvetően konceptuálisan fogja fel,elsődlegesen Gestaltja, nem is annyira színe,mint inkább struktúrája,formája,mérete,alakja,vastagsága,falsíkhoz térhez való viszonya,megkettőzése érdekli,s az ezekben lévő,látszólag redukált,valójában a szinte végtelen lehetőségeket,kombinációkat  járva logikusan végig.Mindig a kép ideáljából,előre elhatározott méretéből,alakjából,színéből,faktúrájából indul ki,s a megfestés az elképzelés megvalósítása,materializációja.

Sturcz János művészettörténész, MMA akadémikus

 

 

Térey János : Olaj&Vászon

(monokróm himnusz Gál Andrásnak)

Egyetlen Szín parancsuralma
filigrán állóképeken és
elnyújtózó Monstrumok érdes bôrén.
Lassan égsz ott bévül, hidegvérü alkotó.
Akadályképzô-mûvész,
ki fölépíti masszív sáncait.
Megfejteni a vászonra pakolt Kerekerdô
rébuszait: ehhez képest babazsúr.

Fekete zongora típusu rejtély;
szürke titokszemcsék mezeje;
a Koronatanu hallgat,
ám birodalma beszédes
képzôdményekkel van tele.
Kozmetikázás nincs, csak a tájhoz a hûség.
Himnuszodat zengem ma, Egyetlen
Szín és megváltó Egyidejûség.

Formázott vásznak igazza,
földszerü vászon, tartalmas nyírfakéreg.
A Lemetszett Sarok hiánya bûvöl:
téveszthetetlen, tiszta névjegy.
Egyetlen lényeggé lett az Ezer Szín,
ezer tárgy külön életébôl kovácsolva: szövetséget.
Férfias és derekas borulátás.
Azonosság színe, Azonosság az élet.

Egyetlen Szín bölcselete izzik,
egyetlen levegôre festett Etalon.
Hogy sápkóros figurák tiporják
gyöngyházfényû mezôidet: én nem hagyom.
Legyintenek brutális faktúrádra?
Hát fegyverkezz föl omázsom szavaival.
Ne csak Olaj és Vászon légy, légy te Monstrum,
s férfimunkád: monokróm diadal.

 

 

„A semmi következetessége”

Gál András képeihez

 

„Bámulatos, milyen durva hibát követnek el az emberek akkor, amikor úgy képzelik, hogy a dolgok nevében beszélnek. Pedig a nyelvnek az a sajátossága, hogy saját maga tárgya.”

Novalis

 

Színes felületek. Szép. Nyugodtan nézd. Nézd eleget, megnyugszol. Ne kiváncsiskodj, ne várj valami többet, ne akard megfejteni, nem keresztrejtvény. Írásom címe Mészöly Miklós Filmjéből való. Ahhoz, hogy tessen, nem szükséges mozgósítanod az apparátusod. Majd máskor. Utána vgy előtte; ha szerencsés vagy, és jól csinálod, jól élsz, jóval azután, hogy ezeket a festményeket nézted. Ha már alaposan kinézted magad. Kinéztél magadból. Kinézted magadból azt az annyi mindent: élményt és emlényt, kacatot és fölöslegest. Persze mi fölösleges: „Megnyugtatóan soha nem dönthető el, minek van jelentése, jelentősége; avagy esetleg minden egyformán fontos”, írja Albert Pál Mészöly regénye kapcsán.

 

Huszonegykét éve tartok szemináriumokat íróknak/írni akaróknak. Ők meg nekem. Amikor legelőször veszünk egy szöveget – a csoport tagjai szövegeit –, szinte semmi nem jön át abból, ahogyan szól, mert azt azonnal elfedi a miről szól. A mondást a mit-mondás. Nem eleinte, és nem szinte, hanem soha és semmi. Nekik sem, nekem sem, annyi csak a különbség, hogy én ezt tudni vélem. Ennyit legalább. A forma!, vágja rá/kérdezi, amikor a tartalomról/mondandóról/szüzséről próbálom „lehozni”, mintegy kivezetni magunkat a mimézis világából. Magritte ez nem pipá-jával szoktam demonstrálni, azzal, hogy dacára a – (nem) teljesen fölösleges (mert szép: gyerekes, kalligrafikus) – feliratnak,mindenki mindig úgy válaszol, hogy pipa van a képen. És makacsul ragaszkodik is hozzá, csupán akkor adja fel némiképp kényszeredetten, amikor javaslom neki, hogy jó, tessék, hát gyújtson rá!

Mármint a pipára, mint Petőfi, befordulván a konyhába. Ugyanis, ahogy Magritte képén, úgy Petőfi versében is – evidens, mi más – pipa volna (s még mennyi minden, konyha, szép leány stb.): eleve így olvasunk. Nem a nyelv szövetét olvassuk, nem a (festék)foltok-csíkok szétválását, összefonódását-elhatárolódását látjuk a kép szövetén. Minden műalkotás túlzottan terhelt, mindenképp üzen(get)ni igyekszik: ez „látszik rajta”, és mi ezt vesszük le. Vesszük észre magunkon, ha „olvasunk”.

Hogy túlzottan sok minden fölösleges van, mintegy hemzsegnek a fölöslegességek, szinte lehetetlenné téve az eltekintést. Beleakad a szem, reagálsz rá (jé, pipa!). „A művészet kizárja magából mindazt, ami fölösleges” (Clement Greenberg), és például a ceci ne’st pas une pipe – kizárás, meg az azaz rágyújtottam volna, ha az már nem égett volna is kizárás, igen – de nem látod egyből!

Nem hallod jól. Nem hiszed el! Nem ehhez vagy szok(tat)va.

A monokróm átszoktat. Ezek a képek radikálisan nem jelentenek semmit – önmagukon kívül. Ahogy Bach fugái: ám ott sok szín rendeződik, itt viszont egyetlen.

Brutálisan egy szín van, és az nem valami(az Egyhez képest mindenképp fölösleges)nek a színe. Tiszta beszéd, semmi fölös, egyszerű, nemtermészetes. Mű. Művi. Ilyen valójában nincs – mondhatni –, tehát nincs mese, nem várható el, hogy magán a mondáson kívül valamit még külön mondjon is. Nem valamiről (esetlegesről, részletről) referál tehát, hanem az egészről. Közben még, mintegy jutalomból, meg is engedi annak, aki nem tud/nincs kedve „lejönni” a sokról az egyre, hogy úgy nézzen ezekre a képekre, mintha nagyon közelről vagy nagyon messziről nézne.: bármilyen színnel dolgoztam valaha, mind mögött a szürkét láttam, idézi Gál Andrást Rényi András, hozzátéve, „feltalálva a festői seszínűséget”. Mészöly írja a Filmben: „úgy érezzük, hogy hiábavaló pontoskodásunk, csak újabb lyukakat ütünk egy falon, anélkül, hogy maga a fal fogyni tudna. Mindenesetre helyes lesz, ha itt figyelmeztetünk rá: az ég most kezd annyira elszürkülni, hogy már elképzelhető a csillagokkal perforált sötétség, ami követni fogja.”

 

Malevics 1915-ös Fekete négyzete alatt két másik – színes – festményt találtak. Ez tetszik. Festett ezt-azt, két dolgot is, aztán feketére mázolta, és odaírta: Négerek csatája egy sötét barlangban. Ez is tetszik. Száz éve történt. A kép a Tretyakovban van – vagy: a képek a Tretyakovban vannak. A projektet Alphonse Allais francia író/humorista már 33 évvel azelőtt, 1882-ben lefuttatta, (elveszett) festménye egy fekete négyzet, címe: Négerek csatája egy barlangban, éjszaka. Allais írt különben egy Marche Funèbre című zenét, Gyászinduló egy Nagy Süket Embernekalcímmel, üres kotta, nulla hang – v.ö. John Cage 1952-es 3’44’’-ével. Malevicsről, Cage-ről könyvtárnyit írtak. Allais-ról annyi tudható, hogy Horgász a pácban címmel Yves Robert filmet rendezett egy regényéből Louis de Funès-zel. „Az elmúlt évszázadok klasszikus formái eddig felülmúlhatatlanok maradtak a művészetben. A jelen művészete nem volt képes a súlyokat elosztani és így egy bizonyos kultúrkorszak bevégződéseként saját formát találni. A művészetnek tehát új formákat kell keresnie, hogy a súlyokat új rendszerek szerint oszthassa el, és ezzel a kultúra tartalmát a művészet formáiban teljesítse be”, írta Malevics 1922-ben.

 

Kukorelly Endre  2016. április 13.

 

Statement

 

For the practice of painting as a continuing art form, the essential question remains - What does the painter do after the invention of the camera?  There is now being developed a new paradigm for the investigation of its form.  It is a paradigm to present the concrete actuality of the form itself.

What is referred to as Monochrome Painting comes out of the easel form of portraiture.  The intent of the portrait is, not only to present how the subject looks, i.e., their outer appearance, but also to capture the personality or inner character of the individual being represented.  

The intention of presenting a painting as a single color image is not just to make a colored object, but also to reveal the inner nature of its specific color. So all questions about the function of the painting are subordinate to the charter or personality of its color.  The image is presented to elicit our feeling response to its color,  and it is the actual painted quality of the color that determines the image identity of the painting.  Andras Gal is a player in the development of this new paradigm.

 

Joseph Marioni painter May 28. 2019 NYC

 

 

Detail from the letter exchange between Marcia Hafif and Andras Gal / June 2008

„ ... A row of canvases leaning against the wall of the studio. This is how it usually begins. Canvases of a uniform format, which create a symmetrical structure ...”

 

Gal is well aware current investigation into the genre of monochrome arose outside the tradition of nonobjective painting. Confusion with abstract expressionism, informel, concrete art, cercle et carre, color field, in fact any earlier “abstract” work leads to missing the point of what has been called radical, but is actually a continuing exploration of painting materials, techniques and contexts. Each work or series examines selected aspects of these areas. Of several points Andras Gal has made in writing to me I find the most pertinent his awareness of the significance of

installation in what he calls „reproducing the atelier situation within an exhibition space”. The object that is the painting comes to life when it is installed in a calculated manner taking into account the particulars of a given space, in a less casual manner than that of the work in the studio, but clearly related to how paintings are handled there. This remains a fertile area for further exploration... „

Grey

I made my first light grey picture, sized 40x40 cm, the edges also covered with paint, in 1994. It was a response to my experience of Alan Charlton, whose works I had first seen in the Dörrie-Priess Galerie in Hamburg. Robert Mangold called his grey industrial while Charlton gave the hue a social dimension when he started to employ the grey wall paint commonly used in the working-class homes of London. When Basel-based collector Karl Laszlo first visited Budapest in the 1960s, he encountered a fathomless greyness, with the original colours of old buildings faded into grey and the new housing developments coated in grey plaster. I myself grew up in such a house, with grey dust sticking to every coloured surface and creating a myriad variations of grey. It was like living amongst the grey surfaces that Gerhard Richter created with a paint roller. The colour body goes on to inhabit the edges of the canvas, is made physical by an organic material structure. Whatever colour I have used, I have always seen grey behind it. The canvases on the stretchers, like so many boxes of space, could be Morandi’s bottles.

Duplikate

Es gipt ein Rezept,das genau den Punkt verdeutlicht,um den es mir geht:Ein vorgegebenes Werk exakt zu wiederholen.(to replicate der kunstwissenschaftliche Begriff der Replik bedeutet die Wiederholung eines Kunstwerks durch den Urheber des Originals sebst).Nehmen wir an,das Werk habe irgendeinen Stil.Seine Wiederholung wird logischerweise stillos sein-vielleicht wird es einen Stil zeigen,aber nicht haben-,gerade wegen der Formel,die zu seiner Erzeugung angewandt wurde.Natürlich ist es möglich,dass sich zwei Dinge exakt gleichen und denselben Stil haben.David Pears erzählte mir,J.L.Austin habe seine Vorlesungen zwar improvisiert,aber sie seien jedes mal gleich geraten,was etwas anderes ist, als sich sebst zu widerholen.Der Maler Ad Reinhardt produzierte schwarze quadratische Gemälde ,die sehr ähnlich waren,aber da sie demselben Impuls entstammten,waren sie keine Duplikate voneinander,und jedes stand in derselben Beziehung zum Künstler.Ebenso bei Morandi,dessen Gemälde von Flaschen genau gleich aussehen oder die man sich so vorstellen könte,dass sie genau gleich aussehen?Jedes einzelne entstammt derselben künstlerischen Quelle,und ihre wechselseitige Ähnlichtkeint lässt ihren Stil unberüht.Wir könnten dies mit Chagall kontrastieren,der vielleicht früher einen Stil hatte,nun aber eine Manier hat, und den wir oft des Selbstplagiats,bestenfalls der Selbstwiederholung beschuldigen-obwohl seine Gemälde sich möglicherweise weniger ähneln als die Morandis oder Ad Reinhardts.Die Frage ist also die,warum eine solche Repetition als so schädlich für den Status eines Künstlers und eines Werks angesehn wird,so schädlich sogar,das sie das Werk des Stils beraubt.                                   

 

Arthur C.Danto:Die Verklärung des Gewöhnlichen-Eine Philosophie der Kunst,Methapher,Ausdruck und Still 252-316,1984,Suhrkamp Verlag,Frankfurt am Main

 

 

Farbkontrast / András Gál und Dorothee Joachim

Von Peter Lodermeyer

András Gál gehört zu den wenigen Malern, die sich seit vielen Jahren konsequent und kompromisslos der monochromen Malerei verschrieben haben. Was für viele andere nur eine Zwischenphase oder ein Extrem- und Umschlagpunkt ihrer malerischen Entwicklung ist, stellt für ihn eine geradlinige und unumstößliche Strategie dar. Die Rezeption der monochromen Malerei ist zu großen Teilen von einer Rhetorik des Verzichts bestimmt. Das Malen einer einzigen Farbe pro Bild wird dabei als Beschränkung, Reduktion oder Minimalismus empfunden. Monochromie erscheint folglich als eine asketische künstlerische Praktik, die sich bewusst der Vielfalt malerischer Möglichkeiten verschließt. Wenn man sich jedoch intensiver mit dem Werk von András Gál befasst, kommt man leicht zu der gegenteiligen Auffassung, dass seine Verwendung der Farbe eine Großzügigkeit darstellt, eine Geste des Überschusses: Farbe satt – Exzess und Verschwendung (im Batailleschen Sinne). Man sollte in Erinnerung behalten, dass zu den prägenden Einflüssen Gáls während seiner Akademiezeit das Erlebnis der Materialbilder des Wiener Aktionisten Otto Muehl mit ihrer ekstatischen, Kunst und Leben zusammenzwingenden Grundstimmung gewesen ist.

Vielleicht ist das Wort Monochromie schon mehr eine Interpretation als eine Beschreibung von Gáls Malerei. Es unterstellt, dass es ihm primär um chroma, um Farbe als Farbe, geht. Eine zunächst überraschende Aussage von András Gál in einem Interview von 2013 lautet: „Ich betrachte mich nicht als Farbmaler.“ Um dies zu verstehen, muss man sich nur anschauen, wie die gemalte Farbe bei ihm in Erscheinung tritt. Von entscheidender Bedeutung ist dabei die Faktur seiner Bilder, die Art, wie die Farbe auf dem Bildträger verteilt ist. Bei seinen neuesten hellgrauen, weißen und gelben Gemälden, die entweder als 50x50 Zentimeter messende Quadrate (und das heißt: richtungsneutral) oder aber als extreme Querformate von 30x60 Zentimetern angelegt sind, werden die Bildseiten, anders als in den vergangenen Jahren, nicht bemalt. So bleiben die beiden materiellen Konstituenten des Gemäldes – die rohe Leinwand als Bildträger und die darauf sitzende Ölfarbe – in ihrem Verhältnis zueinander deutlich ablesbar. Typisch für Gáls Bilder ist die mal feinere, mal gröbere Strukturierung der Oberflächen, der Rhythmus der Grate, Vertiefungen und Schrunden im Farbmaterial, all die Spuren des Malprozesses, d. h. des Verteilens der Ölfarbe mithilfe von Spateln und Farbrollen. Bei Gál wirkt die Farbe mit ihrem leichten Glanz immer frisch, sie hat stets die Anmutung von Feuchtigkeit und pastoser Fülle. Das bedeutet im Umkehrschluss, dass sich Farbe bei ihm nicht als vibrierendes visuelles Feld oder als Farbraum präsentiert, in den man als Betrachter kontemplativ eintaucht, sondern eben als auf dem Bildgrund verteilte materielle Substanz. Der Farbwert des Pigments ist angesichts dieser sinnlichen materiellen Präsenz sekundär.

Die Gemälde von Dorothee Joachim erweisen sich als geradezu ideale Gegenstücke dazu. Die erste gemeinsame Zweierausstellung dieser beiden Künstler bietet die besondere Gelegenheit, zwei konsequente, wenn man will: radikale malerische Strategien in direktem Vergleich zu erleben, wobei sich die Eigenarten der jeweiligen malerischen Haltung im Nebeneinander besonders deutlich artikulieren, umso mehr dort, wo sie sich in einem vergleichbaren Farbraum begegnen wie etwa bei den grauen Bildern.

Dorothee Joachims Gemälde werden von vielen Betrachtern als monochrome Malerei wahrgenommen, und in der Tat wirken sie aus einigem Abstand betrachtet wie homogene, leicht vibrierende oder schwebende Farbfelder von begrifflich meist schwer zu bestimmender Farbigkeit. Aus der Nahdistanz jedoch erkennt man deutlich, dass sich ihr Kolorit aus der Überlagerung mehrerer Farben ergibt. Die Gemälde sind tatsächlich nie monochrom, sondern stets und ausschließlich aus den drei Primärfarben Blau, Rot und Gelb gebildet. Sie unterscheiden sich in allen Parametern deutlich von Gáls Werken. Ihre Gemälde sind mit Acrylfarbe auf MDF gemalt (nicht mit Öl auf Leinwand), sie entstehen nicht in einem homogenen Arbeitsgang, sondern aus der sehr zeitaufwändigen Schichtung unzähliger stets vollflächig aufgetragener, extrem verdünnter Lasurschichten. Die Farbe selbst erscheint matt und trocken, nicht feucht und glänzend. Joachims stets klein- bis mittelformatige Bilder auf MDF-Platten sind grundsätzlich leicht querformatig, wobei ihre bevorzugten, 22 x25,5; 30x35 oder 40x46 Zentimeter messenden Formate jeweils das gleiche Verhältnis von Breite zu Höhe (ungefähr 1,15 : 1) aufweisen.

Der größte und bedeutendste Kontrast zu András Gál aber liegt in der Faktur. Auch die Arbeiten von Dorothee Joachim weisen eine reiche und vielfältige Oberflächenstruktur auf, die aus ihrem spezifischen Malprozess resultiert. Dass die Bildflächen eben keineswegs homogen, sondern von einer Vielzahl kleinster Körnungen, Erhebungen und craqueléartigen Risslinien übersät ist, erkennt man nur in der Nahbetrachtung. Entscheidend ist, dass diese Strukturen streng genommen nicht gemalt, sondern selbsttätig aufgrund der Eigenschaften der verwendeten Materialien (Pigmente, Bindemittel, Wasser) entstanden sind. Die Mikrostrukturen der Bildoberflächen ergeben sich aus den chemischen und physikalischen Vorgängen im Farbauftrag und während der Trocknungsphasen, also in naturanalogen Formungsprozessen. Diese Prozesse steuert Joachim durch die Methodik ihres Farbauftrags und das wiederholte Drehen der beim Malen stets an der Wand hängenden MDF-Tafeln. Das Resultat ist am deutlichsten an den Bildrändern zu erkennen. So kann etwa ein graues Bild einen gelben Rand aufweisen – nicht, weil Dorothee Joachim ihn gelb gemalt hätte, sondern weil sich die Pigmentverteilung von allein so eingestellt hat, offenbar auch aufgrund der besonderen Adhäsionskräfte an den Rändern der MDF-Platten. Joachims Gemälde besitzen daher die faszinierende Eigenschaft der Selbstrahmung. Gerade an ihren Randzonen weisen ihre Gemälde die markantesten Abweichungen von der vermeintlichen Gleichverteilung der Farbfläche auf.

So sehr die Arbeitsweisen von Dorothee Joachim und András Gál sich auch unterscheiden mögen, ihre Gemälde sind einander – über den rein visuellen Aspekt hinaus – darin ähnlich, dass die Materialität der jeweiligen Farbmittel sowie die spezifischen Arbeitsprozesse entscheidenden Einfluss auf Aussehen und Farbwirkung der Gemälde haben. Für die Besucher der Ausstellung bieten die Ähnlichkeiten und Differenzen zwischen diesen beiden malerischen Strategien ein reiches Feld für überraschende Entdeckungen und eine Fülle von Einsichten in die Möglichkeiten nichtgegenständlicher Malerei heute.

 

THE BORDER OF PAINTING  BERGNER JOB GALERIE MAINZ JUN 09. - JUL 18. 2009

András Gál ist 1968 in Budapest geboren, studierte Malerei an der Kunstakademie Budapest und hatte dort auch zeitweilig eine Assistenz inne. Inzwischen ist er gut auch in anderen europäischen Ländern, insbesondere in der Schweiz und in Deutschland, mit Ausstellungen und Austellungsbeteiligungen vertreten. Bei uns könnte er Ihnen 2007 bei der thematischen Ausstellungen „Color Based Paintings“ aufgefallen sein, da er – wie Sie sich heute überzeugen können - in der Tradition des sogenannten colorfield- oder radical painting arbeitet. Diese englischen Begriffe, die sich im Fachbereich durchgesetzt haben, fokussieren jedoch fälschlicherweise viel zu stark und undifferenziert die amerikanische Farbmalerei und die amerikanischen Weiterentwicklungen des Abstrakten Expressionismus.

Ohne nun zu weit ausholen zu wollen innerhalb der Geschichte und Entwicklung der abstrakten und monochromen Malerei, möchte ich uns allen auch nur kurz mit einigen Namen die ursprünglich europäisch-russischen Wurzeln dieser Kunstrichtung in Erinnerung rufen: 

Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian, Mark Rothko, Alexander Rodtschenko, (Victor Servranckx, Belgien) oder auch Wladislaw Strzeminski (der übrigens mit seinen sogenannten „unistischen Bildern“ aus den 30er-Jahren das „All-Over“ von Jackson Pollock lange vorwegnahm). Mit ihrer Malerei, also der Arbeit dieser „geistigen Väter“ eines jungen Malers wie Andras Gal, setzte bereits in den 20er-Jahren der Verzicht auf die abbildende Gegenständlichkeit ein, die Farbe selbst wurde zum Gegenstand und Thema des Bildes. D.h. der Grad der Abstraktion stieg an, bis es sich nicht mehr um eine Abstraktion von etwas handelte, sondern konkretisierte auf die Materialität der Farbe selbst. Für die damalige Malerei kulminierte diese Entwicklung in den bekannten “Weiß in Weiß -” oder “Schwarz in Schwarz - Bildern”; die Bildaussage, die Intention des Gemäldes, fiel erstmals mit dem “Gemälde/ Gemalten an sich” zusammen.

Zur nachfolgenden Generation, zur mittleren oder zweiten Generation dieser Farbmaler sind beispielsweise Ulrich Erben, Bruno Erdmann, Rupprecht Geiger, Raimund Girke, Gotthard Graubner, Marcia Hafif, Attila Kovács, Rolf Rose oder Günther Ücker zu nennen.

Übrigens, wenn ich das kurz einflechten darf, sind wunderbare ältere Arbeiten von Rolf Rose und Jerry Zeniuk ebenfalls ab heute Abend in der Ausstellung „arte povera bis minimal“ im Museum Wiesbaden zu sehen.

Zur jüngeren Generation der zeitgenössischen monochromen Maler zählen beispielsweise Stephan Baumkötter, Seán Shanahan, Peter Tollens, Dieter Villinger - und natürlich András Gál. Sie alle waren auch schon hier bei uns in Mainz vertreten.

In dieser Ausstellung sehen wir Arbeiten aus den letzten drei Jahren.

András Gál trägt die Ölfarbe mit Pinsel, Rolle, Spachtel und Malermesser auf die Leinwand auf und gibt ihr Struktur. Seine Arbeiten entstehen in Schichten durch wiederholtes Procedere. Er selbst gesteht, daß er sich dabei häufig vorkomme wie Sisyphos, also wie jene mythologische Figur, deren absurdes und sinnlos erscheinendes Tun nie einer Selbstverwirklichung diente, sondern ein Ausdruck von Sehnsucht und Sinnsuche war. 

Damit rekurriert Gál natürlich auf die Interpretation Camus‘ und gab einer ganzen Ausstellungsreihe, zu der auch bereits im letzten Jahr eine große retrospektive Schau im Ernst Museum in Budapest zählte, sicher nicht zufällig den Titel „Die Grenze der Malerei“.

Ob intendiert oder nicht, es scheint mir doch ein Beleg dafür, dass sich auch die jüngere Generation der monochromen Maler nach wie vor mit dem Zusammenbruch der Moderne konfrontiert sieht, womit in den 60er-Jahren jene Selbstanalyse und Debatte zwischen Künstlern und Kunstkritikern gemeint war, die den Prozeß der reduzierten Malerei, insbesondere in den USA, begleitet hat. Clement Greenberg’s derzeitige Maxime besagte: 

„Die Kunst schließt das Unnötige aus sich aus.“ (Vgl. Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne; Dresden 1997, S. 19)

Nun ist ein jeweiliger Bildbegriff immer auch Teil des gesamten Epochenbewußtseins und 

so standen all diese kunsttheoretischen Erörterungen natürlich im Zusammenhang mit der damaligen Aktualität der Existenzphilosophie von Kierkegard, Sartre und Camus. 

Gleichwohl und, in gewisser Weise dem Diskurs zum Trotze, gaben die monochromen Maler zwar Antworten auf diese bekannte Debatte, die sogenannte Modernismus-Debatte, bleiben ihr jedoch schon lange nicht mehr kategorisch verhaftet und lassen sich nicht über die Tendenz zur Minimalisierung bis hin zur Verweigerung von Malerei treiben. 

„Grenze“ steht hier nicht für „Ende“, im Gegenteil: Es geht allein um Farbe, Farbwirkung, Farbe und Licht, Farbmaterialität und den Malprozeß. Es geht um die Aussagemöglichkeit der Malerei und um Selbstbezüglichkeit im Sinne Wittgensteins. So verleitet der Ausstellungstitel hier zu einer Abwandlung jenes bekannten Ausspruchs in: „Die Grenzen meiner Malerei bedeuten die Grenzen meiner Welt.“

András Gál selbst sagt zum Herstellungsprozeß und den Aussagemöglichkeiten seiner monochromen Arbeiten: „Ich sehe meine Bilder noch heute nicht als Farb-Energie-Felder an, viel mehr als emotionell interpretierbare Farbenstrukturen, als Material der Farbe, die kalt und nass ist. Resignation, Überfluten, Ausströmen, Durchdringen, Spiel mit dem Unaussprechbaren – es sind alles Begriffe, die bei mir von höchster Wichtigkeit sind. Das Pigment ist von zweitem Rang...“ 

Zum einen muß ich bei diesen Worten auch an frühe Strukturbilder von Günther Ücker denken, mit dick aufgetragener Farbe in Schwarz, Weiss oder den namentlichen „Drecktönen“ und an seine „Fingerbilder“. Ücker sprach von „das Auge überspielenden“ Arbeiten, ihm ging es ebenfalls um die Haptik der Bildoberfläche und das manuelle Verhältnis zu seiner Kunst. (Vgl. Dieter Honisch: Uecker; Stuttgart 1983, S. 18)

Zum anderen erinnert es mich an eine informelle Vorgehensweise, bei der der Widerstand des Materials das Bild zumindest mitformt. Es ist ein Prozeß, der teilweise sichtbar bleibt, teils durch Verdichtung, durch Wiederholung, durch Eingriffe/ Einschnitte mit dem Messer, bis hin bei früheren Arbeiten zur Thematisierung von Abwesenheit durch das shaped canvas - Prinzip.

Wobei bei András Gál ein spielerischer Umgang mit dem Dagewesenen oder Vorgefundenen zu beobachten ist...

Neben der Struktur und dem Format ist die Beziehung des Situativen ein wichtiger Aspekt seiner Arbeit... 

Er möchte damit u.a. den Ateliercharakter, das Bezugnehmen der Arbeiten aufeinander, wie in einem dicht gedrängten Lager veranschaulichen. Es geht um ganz bodenständige (im wahrsten Sinne des Wortes) Beziehungen und Elemente der Malerei.

Auf jeden Fall gehört auch Gál einer Malergeneration an, für die die Themen der Kunst der Nachkriegszeit längst alle formuliert sind; auf sie kann zurückgegriffen werden, oder sie können angezweifelt oder gar übersprungen werden bis hin zur Intention des klassischen Tafelbildes. Es handelt sich für diese Maler nicht darum, neue Themen zu finden, Neues zu Erfinden, soweit es das überhaupt gibt, sondern um malerische Intentionen, die niemals an Gültigkeit verlieren. Sie existierten bereits in der bedeutenden Umbruchphase der Renaissance, in der Romantik, in der Kunst nach 1945 ebenso wie heute.

Dieses Aufspüren, dieses gefühlte Wissen von Themen, die vielleicht so alt sind, wie die Menschheit selbst, finden wir gerade bei den Vertretern der essentiellen Malerei, - denken Sie beispielsweise an Gotthard Graubner ’s Tizian-Zyklus, an Jerry Zeniuk‘ s Rückbezüge auf Giotto , an Peter Tollens‘ Referenzen an die Tradition des Tafelbildes oder hier in dieser Ausstellung András Gál‘ s stille Hommage an van Dyck, - der übrigens seinerzeit auch die italienische Renaissance und Maler wie Veronese und Tizian studiert hatte.

 

Evelyn Bergner, Mainz / Wiesbaden, 6. Jun 2009

 

 

Béla Bacsó : Colour and matter
(Notes on András Gál’s works)

“The evolution of art is something internal,
something philosophical and is not
a visual phenomenon.”
Lucio Fontana

One of Gál’s early works (Monstrum etalon 1998) is, I think, the first “draft” of the dialogue he engaged in with monochrome painting. The work no doubt refers to the duality wherein a commonly accepted quality of a picture is that it is surrounded by a frame, while what is inside the frame is itself the picture of the represented, the image. What makes Gál’s work surprising is that what is inside the frame, the traditionally visual element, non-represents anything. Monochrome painting is often called non-objective or non-representational painting, and it can certainly be considered their most radical manifestation. The work can be said to be ironically reminding its viewer that what is inside the frame becomes the standard (i.e. the unit of measure) for what cannot be framed, and what is precisely that, immeasurable, as the monster is the manifestation of the formless, the extra-ordinary, or of the superhuman, divine sign which cannot assume a material form. Whichever the case may be, the monster is the manifestation of something that makes one realize that what is represented does not assume a form. Or perhaps it does, as after all the picture arranges what is unregulable, what cannot be measured with a standard, into a regular form. The picture can be looked upon as the standardised representation of the non-representational picture, an attempt which refers, exactly via the frame, to its own circumscribed being, or non-being. The monster is the framed smallness of monstrous and overwhelming greatness, its own ironic nihilation, the representation of what we find bearable, a standard adopted from bridled greatness.
The artist, it seemed in the light of the first monochrome and non-objective experiments, was to “lead art to supremacy, [was] not to be satisfied with the art of giving back phenomena.” What informed Malevich’s radical turn was the surplus and advantage of art, or rather, its overwhelming power to open the way for painterly representation to objectlessness, to a liberated nothing, to a state that does not call for recognition, does not allow cognizance, not even a rhythmic arrangement of the objectless that would result in harmony.
Gál’s picture does not represent anything, gives back nothing, even though it makes as if that inside the frame were the picture of something – if it is, it is the picture of something that in itself never represents anything, it is something that does not signify, or stand in place of, something else… It is itself, as an impossible subject of painting.
It was apropos of this monster that never assumes the recognizable form of an object that Heidegger wrote, in The Origin of the Work of Art, that we remember a work of art and consequently become privy to a knowledge if, and only if, we face the monstrosity (“das Ungeheure”) of the truth taking place in the work, if we can bear standing before it. A work of art is not the representation of objects in the world, but an opportunity to see through, and in, it what is not obvious, what cannot be seen in the usual way, what makes us acknowledge the notness of the very thing that so much appears to be. Or as Maurice Merleau-Ponty would put it later in his Working Notes for The Visible and the Invisible: “The invisible is present, yet it need not be an object, the invisible is pure transcendence / without the ontic mask.”
Since its very inception (Malevich, Rodchenko), and including its later masters (Barnett Newman, Ad Reinhardt, Frank Stella, etc.), monochrome painting has been reductive, attempting to represent the non-imitative and inimitable by doing away with the merely objective, by baring and unmasking the ontic. This is why I think Newman was right to say that in Mondrian geometry devours metaphysics. Perhaps this is the white state Malevich was after, the ultimate intensity of what appears – but which shows nothing in its thingness – a conflict of forces in which the elements inspiring the viewer concentrate in a point, make, as it were, visible the invisible. What the inspiration is for is beyond the merely identifiable, in that the monochrome is also the summation of visual identity. A monochrome painter puts colour in its due rank. The question, perhaps the most important question, is whether colour is not thus burdened with meanings which – as Wittgenstein pointed out – it cannot convey, because we do not have just one concept of the equality of colours, but several concepts related to each other. Monochrome painting is hardly more comprehensible if we invest colours with symbolic meanings, and consider it a painterly idiom which is expressive even when it lacks a subject. Goethe already mentioned the violent abstraction (eine gewaltsame Abstraktion) of the reductive use of colours, and monochrome painting, it seems to me, has to find its position between these two points. It cannot believe colour conveys meaning in itself, just as it cannot seek refuge in colour-abstraction and its monumental or august effect. Donald Kuspit establishes an interesting correspondence between minimalism and the reductionism of Wittgenstein’s philosophy. He thinks Wittgenstein’s analysis does away with the mystery of philosophical abstraction by pointing out its being linguistically determined, while minimalism seems to disperse the mystery of subjectless art by pointing out its being nothing but experimentation with the power of pure perception. If this is true of the early Wittgenstein and the early minimalist attempts, what I think matters is that the philosopher once believed in the reality-making, visual quality of sensible statements, in that whatever is logically possible is possible in reality. Pure perception as a unit of data does not guarantee that it is always grasped the same way; as the late Wittgenstein would point out ingeniously, even the accuracy of usage is no guide to the attribution of meaning. As he claims in his remarks on colours: “It would nevertheless be a mistake to say ‘Look at the colours in nature, and you will see this is so.’ Because nothing will be revealed about the concept of colours through observation.” Minimalism uses the allegoric and symbolic language of colour, as well as the language overused during the practice of establishing equivalence with the physical world, so as to make “statements” which indicate it still means something.
Colours in András Gál’s paintings do not impart meaning in order to achieve any kind of absolute unity beyond the pictures, do not seek augustness; their use runs from their application for the sake of homogeneity or unity through the dichotomy of colours to peculiar embodiments. For this, he has to go beyond the ironic reduction of the visual, to a use of colour which has none of the underpinnings of the traditional colour idiom – or even of the visual tradition of minimalism. Of course, Gottfried Boehm’s insight applies to him as well, namely that it is impossible to become completely independent of the two extremes that define the realm of monochrome painting today: the early abstract-formal compositions and the elementary/august self-sufficiency of the colour. “The picture’s own value, the self-reference of the iconic system will no doubt never become so independent as to allow its power of reference to completely disappear. The absolute pictures of modernity (Malevich’s Black Square or Ad Reinhardt’s black paintings) remain metaphors of reality, pictures among the pictures, even though they were meant at the time to be pictures after which no pictures could be painted.” The idea of the ultimate, or rather, last, picture also indicates the movement of the picture, its stepping beyond its own limits, its transcending the frame. Peter Weibel distinguishes three stations of this transcendence in modern painting: in Impressionism and Expressionism colour as a painterly medium becomes responsible for form; in the second phase (Suprematism and monochrome painting) colour becomes independent, the local colour, the object-making activity of the place value is eliminated so that colour can attain an absolute status; and lastly, colours/paints are substituted by other materials. Like Boehm, Weibel too detects an iconoclastic tendency in modern art.
András Gál’s recent work – the Aniconic Paintings and the Flesh Paintings (2001) – reveals this very action and reaction, enabling the picture to retain its creative power by destructing it and, at the same time, setting it free from the illusionism always offering itself, or occurring, in the picture through perceptive singularity. Gál not only allows the repeated embodiment of the colour, a kind of colour-materiality, or the brushwork to create translucence and forms, but makes continuous use of the effect of the shaped canvas. The experience of movement “imitating” fracture, arranging counterparts, contrasts, making the limited limitless, is constantly present in his works. “Aniconic” refers to the precarious condition wherein what is seen is not the equivalent of objects or reality, but refers, thanks solely to the invested iconoclastic energy, to itself as a picture.
This is what Heidegger in a conversation called Ent-hinderung, an elementary movement which brings to surface, in the very thing to appear, against the limited and restricted object-adequate perception, the nihilating movement, thanks to which it can still be something. Without ties and restrictions, the iconoclastic-aniconic mode of painting is on the way towards what Heidegger’s partner in the dialogue, Hisamatsu calls beauty without form and structure, and is at the same time the nihilating movement of nothing, the potential of the picture to stay within this motion. This nihil is not negation but the non-being of that which appears to be something but is not, the iconoclastic energy thanks to which the picture does not close on itself, but keeps nihilating itself as something thus revealed. Danto refers to the same notness in his review of Ad Reinhardt’s exhibition, as well as to the elementary effect of the picture continuously referring to what is beyond that which merely appears: “The work is as revealing for what it does not show – perhaps a subconscious nihilation – as for what it does.”
Though monochrome is usually mono-tone, every picture is at the same time more than merely visible. With his recent flesh-pictures, Gál may have turned to that tradition of the monochrome which Serra also tried, where what is revealed is the elementary energy of the corporeal as it points towards what is beyond the picture. Phil Sims, with whom Gál exhibited in New York, also gave in to the materiality of the canvas in his latest pictures, revealing and holding up the painting in the making; in his pictures the unpainted strip of canvas provides an even starker contrast between the colour (red) and the unpainted, the covered support and the canvas. While dematerializing and concurrently denaturalizing colour, monochrome painting often invests the picture plane with a plastic materiality which produces and allows the appearance of space. This is how it reveals the not very obvious rule according to which the work is, as “there is no such thing as a good painting about nothing” (B. Newman).  

 

Az ismétlés radikalitása

Az üresség rettegéssel tölt el minket. Az üres tér, az üres lap, az üres vászon - mondja Lyotard Barnett Newman képei kapcsán - a félelem érzetét kelti. Nincs tájékozódási pont, nincs szerkezet, amire hagyatkozhatnánk. És a rettegés forrása éppen ez: Mi tartja meg a viszonyulásunkat? Mibe kapaszkodik a gondolat? Születhet-e valami értelmes az ürességből? Aki kreatív munkát végez, pontosan ismeri ennek a félelemnek a mélyét. A radikális képek ezt a kiüresítést végzik, ezt tudjuk, legalább Malevics radikalizmusa óta. De válhat-e még radikálissá a kép, ha a festészet elvitte a végletekig önmaga kiürítését? A tartalmat éppúgy kivonta belőle, mint a formát, csupán az anyagot, a festéket és a hordozót tartotta meg. Ami visszamarad, az legalább kétféleképpen érthető. A hegeli prognózis sorsszerű beteljesedéseként nem a vegytiszta kép áll előttünk, hanem a róla szóló koncepció. A gondolat, minden kiüresítés ellenére beteríteti a képet, és magáról a kiüresítésről beszél: a kép nagyszerű, szellemet szülő történetéről. Ez a történet pedig újra és újra mondható. Ha a modernizmus radikalizmusa zavarba ejtő, akkor az igazi zavart már nem az Ez mi? kérdés okozza, hanem az a probléma, hogy vajon a történet végpontján marad-e más, mint az ismétlés?

Gál András képei azonban (ahogyan Newman vagy Malevics képei) nem egészen üresek. A felületüket a szín uralja, a monokrómia, ami noha kétségtelenül radikális döntés, magában rejti a kivitelezés automatizmusát. Ha a szín egy monodráma grandiózus alakjává válik, amelyben minden teher a főszereplő vállát nyomja, a színnek be kell töltenie a teret, amit el is végez a spakli, a léc – terít. A festék kifut a képszélekig, sőt, időnként átfordul, és a felfeszített vászon keretére borul. Nincs árnyalat, nincs komplementer – csak a magára maradt szín, a fény, az árnyék, a csillogás, ami azonban nem működne a hordozó anyagisága nélkül. A festék rétegződik és túlrétegződik, felgyűrődik, kenődik, vonulatokat és árkokat épít, a munkaeszköz faktúrát képez az anyagon, jól kivehető nyomokat hagy. A folyamat ilyen aprólékos elképzelése hérosszá teszi a festőt, az elmélyült szemlélet aprólékossága ideális befogadóvá a befogadót, és e kettő összjátékaként klasszikus alkotássá a képet. Eszerint az értelmezés szerint a kép radikalitása, végső eszközeire, a vászonra és a festékre redukálása célnélküli célszerűséggé teszi a művet. A festék gyűrődései mint a tájkép elemei teljesítik be az önmagáért való mű képzetét. Newman híres megjegyzése szerint a festészet sokkal inkább az időről, mint a tér manipulálásáról szól. Nos, az idő, amit a festő a vászon előtt, amit a néző a vászonnak szentel, kimélyíti a találkozást. Különleges idővé avatja, azt a képzetet kelti, hogy történik valami lényeges. A kiállítás képei azonban ugyanazt az automatizmust repetálják. A szemlélő belehelyezkedik az itt és most jelentőségébe, és a munka gépies azonosságát találja, túl minden szerialitáson. A festék ömlik, szárad, a spakli húz. A heroikus művész, az ideális befogadó és az autonóm mű ideája maga fedi fel az ismétlés kényszerét.  

Radikális-e az ismétlés gesztusa? Száz év távlatában, vagy a kiállított képek keletkezésének tíz évéhez képest bizonyára. Egyszerre súlyos és súlytalan toporgás, ha tetszik, a kép történetének végpontján. Egyfajta meditáció, amit ˗  talán túlzó pátosszal ˗ köthetünk az anyagi lét elfogadásához, az itt és most tanulásához, akár a hiperrealitásban vergődő kultúra kitörési lehetőségének is nyilváníthatnánk. A száradó, csomósodó, gyűrődő massza a szín fénytermészetén túl a hordozó anyag anyagi mivoltát tárja fel, és ezáltal az anyag sérülékenységét, ami a mechanikus munka mintáivá rendeződik. A kép anyaggá redukálása a redundanciában, a vattacukor- és fagylaltszínek közepett kell hogy megmutassa a testi jelenlét meghitt biztonságát. Dönteni a monotónia mellett, paradox módon, de a modernséghez való ragaszkodást jelenti, radikális állásfoglalást.

Csanádi Bognár Szilvia Műértő 2019 október

 

A kevés ugyanolyan élvezetet okozhat, mint a sok – és viszont!

– Gál András munkái ürügyén –

Az élvezetnek is végtelen formái lehetségesek. A sokféle végtelenségek egyik módja, sőt többeknek kedvenc tevékenysége, hogy a festéket mint képlékeny anyagot kenik papírra, vászonra, ecsettel, festőkéssel vagy valamilyen más eszközzel. A festészet ilyen egyszerű oknál fogva sohasem veszíti el aktualitását, és sohasem lesz okafogyott. Mert az ember ujja tapintani kíván, a keze / karja mozogni / gesztikulálni kíván, a szeme látni / szemlélni, az agya pedig találékony szeretne lenni. Festőnek az olyan embert nevezzük: akinek valamilyen, kimerítően talán soha meg nem magyarázható, de az örök titkok talányos módján, sohasem szűnő szerves kapcsolatban, egymástól elválaszthatatlanul folyamatosan működik az ujja – keze – szeme – agya.

A lélek működteti őket, mert szabadon szárnyalni szeretne, az érzelem fölemeli őket, a szellem ki- ragadja az anyagot önmagából, a biológiai gesztust a biológiából, az egész csuszpingolt kenceficét, képpé, látvánnyá, látomássá, sőt anyagtalanná téve. Új valóság születik, ha a festő nemcsak festő, hanem művész is. Ezt a fajta valóságot nevezzük képi valóságnak.

Integráltan, koordináltan, Neumann János és Jean Piaget kutatásai óta, így mondják néhány évtize- de. Íme az örökmozgó, a perpetuum mobile. Tehát mégis létezik! Úgy hívják: Festő.

A képi valóság is természetesen végtelen. Ha szó végéről a -ság képzőt elhagyjuk, lesz világos a helyzet: a szóból megmarad a való, ami vizuális jelentésében is gyűjtőfogalom. Az emberek azonban nem olyanok, mint a jó öreg Immanuel Kant, akinek a magánvaló dolog volt a kedvence. Az emberek nem a magánvalót, hanem a „nekikvalót” szeretik. Az a kedvencük, ami az egyes festők szem- pontjából úgy neveztetik, hogy az én kedvencem: a nekem való dolog. Úgy gondolom, hogy ez az egyetlen, jól lehet a végtelenségig fejtegethető, de mégis épelméjű magyarázat arra, hogy miért lehet valaki a kevéssel éppúgy megelégedve, mint a rettenetesen sokkal. Vagy miért érezheti valaki úgy, hogy a rettenetesen sok neki még mindig kevés, és fordítja minden erejét és idejét arra, hogy a még rettenetesen sokat is szaporítsa. Az embereknek abban a csoportjában, amely a keveset is végtelenül soknak érzi, az egyik kis alcsoport a monokróm festők csoportja. Ők az egyetlen szín szűk skáláján / kiterjedésén belül érzik megkülönböztethetően és kifinomultan a végtelenséget. Különleges érzékenységűek.

Gál András még fiatal, ennek ellenére viszonylag hosszú változást / fejlődést tudhat maga mögött. Már első főiskolai éveiben eljutott a redukált palettáig, úgy is fogalmazhatnám, a többszínűen meg- különböztetett egyszínűségig, a viszonylag polikróm monokrómiáig. Azután tovább kísérletezve el- jutott a tiszta egyszínűségig, majd onnan is tovább lépett – szenvedélyesen.

Szellemi ükapja az a belga Victor Servranckx, aki a XX. századi nyugati kultúra első monokróm képét festette. 1924-ben, egy majdnem négyzetes, kisebb méretű vásznat világos középszürkére. A munkát a stuttgarti Staatsgalerie őrzi. Feltűnő, hogy piros szabványbetűkkel van a kép a jobb alsó sarokban aláírva. Ez ugyan ellentmondani látszik a monokromitásra törekvő koncepciónak, mégsem von le semmit a szememben a szándék eredetiségéből.

Valamivel korábban, 1921-ben Rodcsenko három monokróm képpel, egy tiszta vörössel, egy tiszta sárgával és egy tiszta kékkel bejelentette, hogy eljutott a festészet végéig, illetve annak haláláig. A három összetartozó kép a moszkvai Rodcsenko–Sztepanova archívumban található. Rippl-Rónai József 1890-ben mondta először: egy kép legyen egyszínű, fekete, szürke, ilyen vagy olyan színű – és nekifogott fekete képei festésének. A korábbi századok freskófestői a sok színes freskó között elkülönítetten egy-egy szürke alakot is festettek: grisaille, az iparművészetben camaieu a műfaj neve. A gótikus oltárok színes táblaképei között is találhatunk csak szürkéket.

Mindig, minden korban élvezték a sokszínűség között nem csak az egyszínűt, hanem még a szürkét és a fekete-fehéret is. Így bevallottan vagy bevallatlanul, de egyidejűleg izgatott minden korban – al- kalmasint majdnem mindenkit – az egyszínűség is, meg a sokszínűség is.

Budapest, 1996. 09. 12. Kovács Attila Köln

 

Nagy Gergely: A most megjelenő könyvben az egyik szöveg, Rényi Andrásé, úgy fogalmaz, hogy az, amit te képviselsz, a művészetnek egy olyan területén van, ami a naponta változó trendekkel, új igényekkel nem áll kapcsolatban, és nem is válaszol azokra a felvetésekre. Ez egy elszigetelt terület

G.A.:Akkor itt egyrészt a műfajról kell beszélni, másrészt a magyarországi művészeti világról. Ha, mondjuk, Németország vezető múzeumaiba bemegyünk, azt látjuk, hogy amit a németek farbmalerei-nek hívnak, Mark Rothko-val elkezdődik az ötvenes években, és elmegy mondjuk Frank Stelláig vagy Robert Ryman-ig. A németek magukévá tették, szinte sajátnak tekintik ezt az egész dolgot, de mégis, bizonyos értelemben periférikus. Miközben nem mondhatjuk azt sem, hogy ne volna jelen a világban. Történeti távlatban pedig, visszatekintve a húszas évekig, tehát egészen Malevicsig, ez az ív mégis arra predesztinálja, hogy a nem ábrázoló művészet egyik kulcsa legyen. Vannak olyan monokróm jelenségek, amelyek túlmutatnak a festészeten, akár, mondjuk Olivier Mosset aki motorbicikliket állít ki a monokróm képekkel. Tehát vannak installációs-, vagy a Duchamp utáni művészetre reflektáló vonulatai is. De mégis, ha ezt egy magányos, meditatív festészeti konstrukciónak tekintjük, akkor ebben a világban nagyon sokan mozognak. Hogy a magyar művészeti élet kevéssé foglalkozott vele, az már ettől eltérő kérdés. Bár ez is viszonylagos, mert csak az én működésem alatt volt négy-öt jelentős kiállítás, amit mi szerveztünk. És vannak jelentős művek is, például a Vass-, vagy az Antal- gyűjteményben, tehát kutathatóvá is vált Magyarországon. Olykor mégis van némi idegenkedés ettől a fajta festészettől.

Nagy Gergely:Mindig újra el kell magyarázni, mi is ez?

G.A.: Mindig vissza kell menni a kályhához, de ez legalább olyan műfaj, ahol vissza is lehet menni. És nem csak Gerhard Richter kell hivatkozni, bár ő tényleg univerzális, felöleli a teljes spektrumot, a színfestészettől a szürke képeken át a fotófestészetig mindent, és ilyen értelemben mindannyian az ő köpönyegéből bújtunk ki. Nemrég megnéztem egy filmet róla – amit most a hetvenedik születésnapja után készítettek – , tényleg, mintha minden mozdulata rímelne arra, amit itthon mi is próbáltunk csinálni, akár Szűcs Attila akár én. De ettől még mi, ugye, nem integrálódunk semmibe. Viszont helyi vonatkozásban, vagy kelet- európai vonatkozásban szerintem muszáj volna azért ezzel múzeumi, gyűjteményi szinten is tudatosabban foglalkozni.

Nagy Gergely:A rólad szóló írásokban van két egymással vitatkozó állítás. Az egyik „a szín megszüntetéséről” beszél, a másik azt mondja, hogy ez nem is monokróm, hanem igen is polikromatikus festészet. Egy színen belül fedezi föl a sok színt. Mégis: mi a viszonyod neked a színhez?

G.A.: Egy nyilvános beszélgetésen egyszer valamiért azt mondtam, hogy Mark Rothko nem monokróm festő. Aztán magam is elgondolkodtam ezen, hogy mire vezethető vissza. Mert ott van például a Chapel Houston egy kápolna, Rothko késői életművének része, azok ott tényleg csak mély lila vásznak, semmi más nincsen, csak a mély lila vászon. A kulcskérdés az absztrakt expresszionizmus. Ugyanis az absztrakt expresszionizmusban a művészek egy akció keretén belül jutnak el a festék felhordásáig. Megint jó példa Gerhard Richter. Ahogy minden absztrakt expresszionista festő, elkezdi nagyon színesen megfesteni a felületeket, és azok utána a spaklizás nyomán, meg a rengeteg réteg miatt, egészen monokróm jellegű felületté válnak.

Nagy Gergely:Tehát eltünteti a többi színt…

G.A.: Így van. Ez attól kulcskérdés, hogy ez a radikális festészetben – ha most el akarom választani magamat az absztrakt expresszionizmustól, bár mondom én is onnan indultam-, annyiban más, hogy a kevert színt direkt hordjuk fel a felületre. Adott egy ötvenszer ötvenes vászon, Marcia Hafif kikever egy színt, és akkor az, mint az eső, szépen a bal felső saroktól a jobb alsó sarokig beteríti a felületet. A mi kis kelet- európai észjárásunkban felötlik a kérdés: akkor most kész a kép? Tehát, hogy ez most tényleg egy sugárzó erejű, markáns, érzékeny valami? Itt van a nagy különbség szerintem a nyugati és a keleti attitűd között, mert mondjuk Olivier Mosset azt mondja, hogy akkor van kész egy kép, amikor eladtuk. Tehát, hogy ő hengerrel befest egy felületet, az egy kész kép. Nincs kérdés. Claude Rutault felfeszít őrületes mennyiségű sárga vásznat, különböző méretet, formát és azokat egy installációba rendezi egy térben, és a falat is befesti. Van, mondjuk harminc egyszínű sárgára lefestett vászon, nekitámasztva a falnak és le van festve sárgára egy hatalmas nagy kiállítóterem. Amikor én elkezdtem a pályámat, és Hamburgban előszörre megláttam egy Alan Charlton festményt, kisméretű, szürke, sűrűn szőtt vászon volt, akrillal nagyon finoman bekenve, a szélén is lefestve – megbabonázva álltam. Egyszerűen nem tudtam szóhoz  jutni, hogy hogy lehet valami ilyen gyönyörű. És e mögött az az irtózatos, harmincéves tapasztalat van. Akkor szembesül vele az ember, amikor megpróbálja ezt megcsinálni. Merthát előszörre olyan is.

Nagy Gergely:Milyen?

G.A.: Hát, nem sikerül úgy.

Nagy Gergely:De mi az, ami nem működik olyankor?

G.A.: Például, hogy nem „all over”, azaz nem mindegyik terület egyforma intenzitású, nem olyan sűrűségű a festék.

Nagy Gergely:Megkerülted kissé a választ, szóval, érdekel a szín vagy nem érdekel?

G.A.: Igen, bocsánat. A színnélküliség, amire utaltál, az annak köszönhető, amit az előbb mondtam a szürkével kapcsolatban. A pályám elején, Alan Charltonnal szembesülve végig ez volt bennem: föld színek és szürke. Amikor főiskolás voltam, szürke képeket kezdtem festeni. Egyszer írtam is egy szöveget, hogy annyi szürke kevés helyen van, mint Budapesten, s ha az összes koszos szürkét ráraknánk egy színskálára, akkor elképesztő színessége volna ennek a dolognak.

Nagy Gergely:Tudtuk olvasni a szürkék közti különbségeket.

G.A.: Valószínűleg ez benne volt az én szememben is. Ennek ellenére engem az anyagfestészet babonázott meg. A másik ilyen nagy élményem volt egy Néray Katalin által rendezett kiállításon, Otto Muehl egyik festménye. Volt egy korszaka, amikor nagyon vastagon kente az olajfestéket, ahol érte, és az egész egy idő után monokróm lett. A Muehl-kép horizontálisan el volt húzva háromszor, eksztázisban meglátta a fürdőszobában a fürdőszivacsot, és azzal kezdte kenegetni a vásznat. Attól lett olyan. Ez engem nagyon megfogott. Van egy fekvő, horizontális kép, és azon ez a húzás, és az egész mégis kompakt egész, festői és ugyanakkor radikálisan egyszínű. Az absztrakt expresszionista énem fölülírta a konceptuálist, hogy tehát akkor mégiscsak az érzéki felé kell menni, de hogyha az érzéki felé kell menni, akkor legalább legyen visszafogott szín. Nagyon sok szürke képet csináltam. És akkor utána – ez lehet, hogy másnak nem olyan egyértelmű, vagy törést jelent – jöttek a kanna színek. Mert az, hogy veszek a festékgyárban, vagy a festékboltban ötkilós kiszerelésben vörös festéket, az ugyanolyan, mintha szürke volna.

Nagy Gergely:Mi a különbség?A nézőnek is ugyanolyan?

G.A.:  Engem a mozgás érdekelt, az, hogy hogyan mozog az anyag a vásznon. Persze, aztán, amikor már kész egy kép és a kiállítóteremben van, és vörös képekből csinálnak egy oltári nagy kiállítást, akkor az ember szembesül azzal, hogy itt mennyi különbség van. Nem tudom, hogy mindez válasz-e a szín kontra nem szín kérdésre, vagy a színtelenség-kérdésre, de nekem a színtelenségtől a szín felé mégis csak a fakturális kérdéseken át vezetett az út. Nem tartom magam színfestőnek.

Nagy Gergely:Az előbb a meditativitásról beszéltél. Az a határozott gyakorlati, technikai feladatsor, amit végigcsinálsz, hogy jön össze a meditációval? Elmondanád, hogy mi a képkészítés folyamata?

G.A.:   Az első kérdés, hogy fel kell feszíteni a vásznat. A radikális festészet lényege, hogy a hordozóval és a hordozottal foglalkozik és azt analizálja. Nem mindegy, millió féle hordozót lehet használni. Jason Martin alumínium lemezt használ, a másik fatáblát, a harmadik nemtudommit. Vékony fatábla, vastag fatábla, vastag vászon, vékony vászon. Marioni odáig megy, hogy optikailag erősebben jelenjen meg a festék gravitálása,  a keret oldalát lefelé szűkíti, tehát bejön a formázott vászon. Én is sokat próbálkoztam formázott vászonnal és volt egy időszak, amikor ezt csináltam és kifejezetten felszabadító volt. Ma már csak négyzet típusú képeket csinálok, egy idő után úgyis eljutunk oda, hogy nem kell vacakolni, négyzetes képeket festünk, mert az adja a legkoncentráltabb élményt. Minden egyéb elvisz: ha például horizontális valami, akkor az már tájélmény. Tehát, az ember felfeszíti a vásznat, alapozza többször. Felkerül a falra. Én falon festek, az is egy pozíció. Nem a földön, hanem a falon, adott a galéria és nekem azt kell modelleznem. Régen csináltam, hogy a szélét nem festettem le, most már objekteket hozok létre, anyagobjekteket és felhordom ugyanúgy, ebben semmi esztétikai mozzanat nincs, fel kell hordani a felületre. Nagyjából azt tudom, hogy mekkora anyagmennyiség kell. Festőkéssel centiről-centire feltöltöm azt a területet és utána egy szivacshengerrel megdolgozom, felborzolom a felületét. Elkezdem nagy spaklikkal eldolgozni, itt kezdődik az a játék, ahogy redőződik az anyag, és struktúrálódik, fentről le, balról jobbra. Elkezdi uralni az ember a felületet és az lassan betöltődik, finom rezzenésekig, finom kis részletekig jutunk el, vannak kis hasadékok, repedések, lehet hibának is tekinteni, a neutrális felületeken hibák vannak. Ezek kimozdulások, átfutások, azt hiszem ennyi év után nagyon jól ismerem ennek a folyamatát. Ezt csinálom.

Nagy Gergely:Ez élvezetes munka?

G.A.:  Abszolút. Annak, aki nem foglalkozott vele ilyen intenzitással, annak biztosan furcsa. De ezzel el lehet tölteni egy életet. Ez egy univerzum. Számomra.

Nagy Gergely: El tudod képzelni, hogy egyszer csak valami mást csinálj? Vagy pedig ebben látod a távlatot?

G.A.:   Nem tudom elképzelni, hogy mást csináljak. Nagyon fontos kérdés, hiszen ez egy stratégiai választás volt, és nem tudatos. Látható volt, hogy ebben az országban nem lesz egyszerű játék elfogadtatni. Mégis, ez járható út, és kanonizált művészeti modell. Magatartás, egy életmű felépítése, és itt most ebben a pillanatban nem tudom elképzelni, hogy ezen a stratégián változtatni lehetne.

Artportal 2013 augusztus 17