Text

Prieger Zsolt: Gál András "Új Képei" elé

(Elhangzott a megnyitón)

Gál András képeinek közvetlen közelében nem annyira az aktuális alkotásokról, sokkal inkább a festészet lényegi kérdéseiről szoktunk diskurálni, már amennyiben még előtte nem szippant be bennünket valamiféle elemi erő, mely rengeteg pályát és perspektívát nyitva meg előttünk a közös kulturális összekapcsolódások, emlékek, asszociációk, nevek, művek előtt (és perszehogy most is beugranak nagy toposzaim, ma délelőtt éppen nagy kedvenceim, a XX század közepi bécsiek, vagy Caspar David Friedrich, akinek életműkiállítására a napokban készülök Berlinbe, és róluk beugrott Gál, szóval vicaversa, de a kései Turner másik partról ideintegető formuláiról is beszélhetnék), na szóval hogyha nem szédülünk el e látszólag egyszerű, mégis végtelen kulturális pályát nyitó áramkörtől, akkor színről, távolságról, méretről, felületről, de leginkább térről és kontextusról szoktunk tűnődni a Gál-képek társaságában. Mert ha a lecsupaszított képet vizsgáljuk a falra függesztve, és nem kalandozunk el, mint most én, akkor festőnk nem éppen grandiózus "témáival" helyez bennünket kontextusba.

Az is igaz persze, hogy az úgynevezett "monokróm festészet" - bár mint minden skatulya, ez a jelzős szerkezet is félrevisz-eltérit, de maradjunk akkor jobb híján ennél dobozcímkénél: monokróm festészet -, bár sokan mondják, nekem mégsem minimalista formanyelv - ((minimalista,: egy újabb sehova se mutató vakrepülés)) -, úgyhogy nekem ez ma éppen romantika is, meg abszurd módon történetmesélés a maga látszólag nagyon is eszköztelen, öntörvényű, monológizáló. anyagában erősen homogén attitűdjével.

Történetmesélés, de amely leginkább a festészetről mesél. TÁRGYA  a festészet, s nem valami festészetre erőszakolt műforgatókönyv, álszüzsé, posztmodern katalógus-szappanopera. Történetmesélés, de nem narratív, szájbarágós. Belső történet, nekem néha amolyan nagyvárosi, jálicsi jézusima, de éreztem már városszéli, trappista, még inkább mertoni, sokatmondó hallgatás-kultusznak, ami maximum egy szót vagy még jobb esetben egyet se ismételget és látszólag: ennyi. És ez az "ennyi" épp "elég" is.

Ha nem is szerzetesi festészet, ha már Merton szóba került, de mindenesetül spirituális. Spirituális anyaganalízis. Önmagába mélyedés. A szín belső természetének feltárása. A festmény tárgy, de részletei, minden négyzetmillimétere vibráló, pulzáló jelentéssel bír. Lelke az anyagába van rejtve. Analitikus festészet, melynek filozófiai kérdései a "keret" , az "alapozás", a "folyjon festék" vagy "ne folyjon" dilemmáit járja körbe. 

Ebből van a története. Néha nem is történet ez, inkább csak nyelv. Gál nyelve.

Aki aztán néha mesél is persze ezen a nyelven, résen van, erőt bevet, erőt kifejt, kis tevés-vevés aztán erőtöbbletet mozdít, sőt, elszabadit és akkor valójában menny és pokol is elszabadul. Akkor beteljesedés van inkább, mint pusztulás, közben meg... hát, meg is hal, kedves egybegyűltek, hogy elkezdődhessen valami új. 

A fogalmak-leírások-jelzők majdnem pontosan rímelnek kamaszkori kedvencem, a perverz felháborítóságán túl művészettörténetileg is fontosan sokarcú, festőnek is kiváló Otto Mühl bécsi akcionista 1961-es gondolataira, és persze ezt sem véletlenül hoztam ide, e terembe. 

Mühl szivaccsal, közönséges fürdőszivaccsal festett képe 1989-ben ugyanis olyan erővel vágta arcon - mellesleg a Műcsarnok faláról mozdulatlanul lógva - Gál Andrást, hogy megváltoztatta annak életét. Ezt ő mondta nekem a műtermében, amikor ott jártam, és tanúsíthatom, az aztán nem volt minimalista délután, burjánzó történetmesélésre, dús asszociációra és színes, impulzív tobzódásra, festékvonalakra és festéktípusokra, vidám festéklefolyásokra és szomorú feszítőlécekre emlékszem inkább, mintsem szikárságra, csöndre és kiüresedésre. (Mühl a brutális, börtönviselt akcionista, aki a letisztultságot is csataként élte meg, a sors micsoda fintora és kegyelme! Ez is micsoda ellentmondás, de csak látszólag, ahogy Gál széles spektrumú irodalmi műveltsége és sokszor lazán, kosárlabda-csavarral kukába dobott narratívitása is megérne majd egyszer egy misét.) 

Miképp válik a szín és festék képpé, mikor lesz belőle kifejezés, hatás: ez aztán Gál terepe. Akárcsak Marioni, Gál András is élvezi a festés valóságos anyagát, ő is szeret mintegy a festményen belül dolgozni, fizikailag benne lenni, belülről kifelé dolgozni ki az anyagot, érzelmileg ezer százalékosan benne lenni, ugyanakkor, talán a hengernek-szivacsnak-spakninak köszönhetően, énje egyik része mégis kívűl van mindezen, kicsit távolabb a beavatkozástól, mert noha mindenről van véleménye, valójában nagyon nem szeret a néző elé tolakodni. Úgy van jelen, hogy nem róla szól leginkább a történés, hanem...hanem..persze hogy a képről.

Fizikai hatást érnek el ezek az alkotások, zsigeri hatást, közben még sem vágnak fejbe közvetlenül ezek a sajátos belső történetek, tiszta területen járunk vagy állunk, minden felesleges kulturális és történeti ballaszttól megszabadítva. Ez a kép ünnepélye, felmagasztosulása, mintegy teológiai, meditációs, filozófiai kérdéssé változtatva az úgynevezett "művészetet".

A képiség jelenlétéről és a színek minden eddigitől különböző szerepéről van itt szó. Wittgenstein nemcsak azért citálható ide, mert bármkikor bárhova citálható, és nagyot nem lehet tévedni vele, akár most ebben a teremben sem, mert értekezett a szín problematikájáról, hanem azért is, mert mély filozófia van amögött, hogy a szín a festmény leglányege, hiszen a fény fizikájához tartozik, mint hús a csonthoz. Kétségtelenül létezik kimondhatatlan. És ez megmutatkozik, ez a misztikum - mondja a bécsi, és ezt simán oda is írhatnánk Gál bármelyik katalógusának első lapjára. Mitől és főleg miért lesz a színből és festékből kép? Néha azt érzem, hogy mindez nem számít. Egyik sem, senki és semmi sem győzhet a másik felett. A szín a táplálék, az energia, a festékkel festő meg nemcsak festő, hanem elméleti szakember, filozófus, aki alapkérdéseket tesz fel. Megjegyzem, ez a kérdés további kibontásra várna Gálnál, hiszen ő napi praxisa alapján is generációkkal van kapcsolatban, történeteit reggeltől estig mondja, nap mint nap dekonstruálja a festészetelmélet nyelvét katedráról és a vászon előtt, oda és vissza, vissza és oda.

Maga A festészet Gál pályájának indulásánál evidencia-számba ment, aztán hogy mennyi minden akarta ezt az evidenciát akcióművészetté, installációvá és mi minden mássá transzformálni, tudjuk jól, ő viszont nemcsak monokróm, hanem monomániás, megy előre, festői, nem feladós típus. Megy előre, földszínektől a tiszta színek felé halad, de nem színfestő, sokkal inkább az anyag fodrozódása érdekli, a szín néha csak járulékos elem. Képei nyugodtaknak hatnak, pedig ő minden látszat ellenére szenvedélyesen használja az anyagot, mégsem agresszív, mint gesztusfestő korában, mert egyre személyesebb, intimebb, mondhatnám: "térélményesebb". És ha térélmény, akkor beugrik Térey, és ő se véletlenül.

"Lassan ég ott bévül e hidegvérű alkotó" - igen, ezt írta Gálról közös barátunk, Térey János, aki így folytatja:

Akadályképző-művész,

ki fölépíti masszív sáncait.

Megfejteni a vászonra pakolt Kerekerdő

rébuszait: ehhez képest babazsúr.

Fekete zongora típusú rejtély;

szürke titokszemcsék mezeje;

a Koronatanú hallgat,

ám birodalma beszédes

képződményekkel van tele.

Kozmetikázás nincs, csak a tájhoz a hűség.

Himnuszodat zengem ma, Egyetlen

Szín és megváltó Egyidejűség.

Formázott vásznak igaza,

földszerű vászon, tartalmas nyírfakéreg.

A Lemetszett Sarok hiánya bűvöl:

téveszthetetlen, tiszta névjegy.

Egyetlen lényeggé lett az Ezer Szín,

ezer tárgy külön életéből kovácsolva: szövetséget.

Férfias és derekas borúlátás.

Azonosság színe, Azonosság az élet.

Egyetlen Szín bölcselete izzik,

egyetlen levegőre festett Etalon.

Hogy sápkóros figurák tiporják

gyöngyházfényű mezőidet: én nem hagyom.

Legyintenek brutális faktúrádra?

Hát fegyverkezz föl omázsom szavaival.

Ne csak Olaj és Vászon légy, légy te Monstrum,

s férfimunkád: monokróm diadal - írta az öt éve távozó János az e teremben nagyon is jelenlevő Andráshoz az Olaj és Vászon című versében, s ennél wagneribb, erősebb, robosztusabb zárógondolatokat keresve sem találhatnék e kiállításhoz, melyet - megköszönve az invitálást és a megtisztelő lehetőséget a tűnődésre - ezennel megnyitok.

Gál András 1991-ben fejezte be tanulmányait a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő szakán, ahol mesterei Sváby Lajos, Klimó Károly és Tölg-Molnár Zoltán voltak. Gál az 1990-ben induló monokróm festőosztály óráira csak áthallgatott, amire később így emlékezett vissza:

...mivel túlságosan jól ismertük egymást, (Károlyi) javaslatára másik osztályt választottam, ennek ellenére sokszor átjártam hozzá, például akkor, amikor Kovács Attila tartotta előadásait. Meglepődtem, hogy náluk mennyire steril, „kivitelező” jellegű műveket készítettek a hallgatók. Azzal a monokrómiával, amit a radikális festészet képviselői, Marcia Hafif és mások elméletileg megalapoztak, nem foglalkoztunk. Bennem a negyvenes ötvenes évek amerikai festészete indította el ezt a törekvést. Mark Rothko, Barnett Newman és Ad Reinhardt azok a kiszögelési pontok, amelyek a mai napig a legmeghatározóbbak számomra.

Az akadémiai képzés befejezését követően Gál a monokróm festészet örökségének nemcsak elkötelezett híve, hanem napjainkig aktív folytatója maradt. Festészetével sikerült abba a nemzetközi diskurzusba is bekapcsolódnia, amely a monokróm Marcia Hafif és Joseph Marioni körül formálódott radikális irányzatának holdudvarában az elmúlt évtizedekben zajlott/zajlik.

A közösség tagjaival számtalan nemzetközi csoportos kiállításon vett részt, és festészetének produktumait időről időre több tucat egyéni kiállítás keretei között mutatta be világszerte. Integrációját az irányzat teoretikus képviselőivel folytatott aktív és kollegiális párbeszéd is jól mutatja, aminek köszönhetően levélváltások és e-mail-beszélgetések során több fontos szöveg is született Gál munkásságához kapcsolódóan. Például Marcia Hafif egyik levelében – a faékekre állított száradó festmény okán – arra a műtermi szituációban rejlő lehetőségre irányította rá Gál figyelmét, ami ezt követően munkáinak bemutatásakor többször is fontos referenciát jelentett.

Joseph Marioni Gál egyik kiállításához írt szövegének gondolatai pedig olyan korábbi problémafelvetésekre is visszanyúltak, mint hogy a monokróm festészet törekvéseinek vizsgálatakor többek közt olyan technikai evidenciákkal is számot kell vetni, mint a fényképezőgép feltalálása, ami a festőket, köztük a monokróm elkötelezett híveit is szembesítette azzal a kérdéssel, vajon „mit tehet a festő a kamera feltalálását követően”. A festő a festmény meghatározottságai közül koncentrálhat egyrészt a kép formátumára, minek kapcsán Marioni Gál András festészeti törekvéseit azzal az új paradigmával hozta összefüggésbe, amely a shaped canvas tradíciójának folytatásaként a forma konkrét aktualitásaira igyekezett ráirányítani a figyelmet. A formán kívül/mellett továbbá koncentrálhat magára a festékre mint színre és matériára is, amelyet a festészet a modernitás kezdetéig sohasem reprezentált önálló entitásként. Sokáig örökérvényűnek tűnt, hogy a festék nemcsak áldozatául esett a reprezentációnak, hanem mintegy végérvényesen be is záródott annak kalodájába. A reprezentációhoz kapcsolódóan Marioni azt a kérdést is feltette: „Mi lehet a kapcsolat és a folytonosság a táblakép-formátumú portré és a monokróm festészet között?”Kérdésére pedig azt a választ adta, hogy „ez nem más, mint maga a portré célja, amely nem csupán az alany megjelenésének valósághű ábrázolására tett kísérlet, hanem egyben az ábrázolt egyén személyiségének és belső karakterének megragadása is”.A festmény egyszínű képként való felmutatásának célja pedig ugyanígy nem csupán egy színes tárgy készítése, hanem egyben az ábrázolt egyedi szín belső természetének a feltárása. Vagyis a festmény funkciójával kapcsolatos összes kérdés a színek chartája és önálló identitása alá van rendezve. A kép a néző színhez kapcsolódó érzései által mutatkozik meg, mégpedig úgy, hogy a szín képi identitását a szín tényleges festett minősége határozza meg. Gál az évtizedek során számtalan színről készített „portrét”, így az egyes időszakokban készült munkái között találkozhatunk a lila vastagon cuppantott, a sárga enyhén barázdált, a hússzín már-már homogén, a zöld szálanként tüskésedő, a pink raszteresen csillogó és a fehér szinte keretbe foglalt, festőkéssel megformált mikro- és makrofelületeivel. A képhordozókon az egyes színek „személyisége” mintegy eloszlatott anyagi szubsztancia formájában elevenedik meg.

A szín belső természetének, identitásának feltárásához kapcsolódóan itt utalnék röviden az amerikai Amy Sillman On Color című írására, amely a festő és egy (meg nem nevezett) művészettörténész között lezajlott párbeszéd meglepő felütésén keresztül a festészet olyan alapkérdéseit boncolgatja, mint a festék materiális meghatározottsága. A Sillman írásában hivatkozott párbeszéd egyik meglepő felismerése abban állt, hogy míg egy festő számára az egyes pigmentek közötti súlykülönbség evidens tudás, és ennek ismeretében akár vakon is meg tud különböztetni egymástól egy tubus kadmiumvöröset és egy ugyanolyan tubus kobaltibolyát, addig a művészettörténész nem is tud arról, hogy a pigmenteknek súlya van. Arról pedig végképp nem hallott, hogy a súlyuk akár egymástól eltérő is lehet. A kölcsönös meglepetésekkel teli párbeszéd egy pontján Sillman ezt a festők számára evidens tudást olyan alapvetésként tételezte, mint ahogy a mindennapokban magától értetődő, hogy a pólót és a kabátot meg tudjuk különböztetni egymástól. Sillman szövege jól illusztrálja azt a megközelítést, hogy a festék, mint matéria valóban rendelkezik önálló entitással. Sőt, ha egy- egy (monokróm)festő életművére gondolunk, akkor az sem ritka, hogy egy-egy œuvre-ön belül egyetlen szín kémiai, fizikai, materiális meghatározottsága hosszú évekre, vagy akár évtizedekre is lekötheti egy művész figyelmét (például Yves Klein kékje, Marcia Hafif vörösei, Günter Umberg zöldjei vagy akár Gál András szürkéi, amelyeknek „eredetével” kapcsolatban ő maga Gerhard Richter festészetére szokott hivatkozni).

Gál festészete az évtizedek során miniciózus jelleggel járta körül a festészettörténet és a művészetelmélet jelentős 20. századi tételeit, és reflexiói mentén jellegzetes műtípusok formálódtak az életműben. Ahogyan már Marioni gondolatai utaltak arra, hogy Gál „csonkolt” képtáblái óhatatlanul megidézik a shaped canvas örökségét, ezt kiegészítve utalnék vissza az 1997-ben készült Etalon és Monstrum etalon című képtáblák levágott sarkaival kapcsolatban Károlyi korábbiakban már hivatkozott, referenciák sokaságát egy képtérbe sűrítő Etalon című festményére. A címadás azonossága, a képi referenciák tautologikus ismétlése ugyanúgy értelmezhető az egykori „mesternek” szánt hommage-ként,mint a festészettörténet kanonikus hivatkozásaira tett önálló reflexióként. Az évek során a klasszikus táblaképformátum „deformálását” és a formázott vászon örökségének új évezredbéli interpretálását a 2001-ben készült Aniconic paintings képtáblái is tovább folytatták.

Marioni gondolatai között szintén felmerült az a múlt század művészetelméletét is nagyban meghatározó kérdés, hogy mit tehet a festő a kamera feltalálását követően? Gál festészetében több, válaszként tételezhető reflexió is felfedezhető. Az alapkérdés ugyanis további olyan kérdéseket is implikált, amelyek többek közt a látvány fényképezőgép általi rögzítése mentén az eredendően látványelvű ábrázoláshoz köthető reprodukálhatóság problematikájához, ehhez kapcsolódóan pedig a reprodukció által megismételt és az ismétlés eredményeként létrejött duplum, valamint az ezzel szorosan összefüggő eredeti és másolat kérdéskörének a vizsgálatához is elvezetett (gondoljunk csak Walter Benjamin korszakos szövegére. A kérdéskör által felvetett problémák a művészetelméleti álláspontok mellett számos, műalkotásokban is manifesztálódott választ eredményeztek. A témához kapcsolódóan Erdély Miklós 1973-ban publikált elméleti alapvetései – Ismétléselméleti tézisek, Azonosításelméleti vizsgálódások –, valamint a programot megvalósító Eredeti és másolat egy közegben című fotógrafika 1974-ből megkerülhetetlen hivatkozást jelentenek. A problematika Gál festészetében egyik kedvelt műtípusához, a duplikált képtáblákhoz köthető. Így akár a 2006-ban készült, Who’s afraid of yellow...? I–II. című festmények duplikált tábláihoz, amelyek az egy nézőpontból megelevenedő, látszólagos azonosság víziója mentén szellemesen tematizálják a másolás, megkettőzés, duplikálás által létrehozott másik, az eredetivel egy közegben szereplő másolat (Erdély), az ugyanolyan és a hasonló, az egyedi és a megismételhető összes szemantikai vonatkozását. Ehhez hasonlóan közelítettek az eredeti és másolat problematikájához az 1964 és 1974 között működött francia Supports-Surfaces csoport vonaltautológiái vagy Olivier Mosset szintén 2006-ban készült, azonos színmezőket azonos formákban ismétlő, négyzet alakú festménysorozatainak képtáblái.

A különböző módozatokban reflektált, interpretált és újrajátszott forma mellett Gál számára a felület legalább ennyire fontos terep. Festett képtábláinak pasztózus felületei szinte tektonikus rétegekben őrzik az anyagban hátramaradó expresszív festői gesztusok nyomát, a festő individuális kézjegyének lenyomatát, amit 1965-ben Roy Lichtenstein már a modernizmus szubjektív gesztusaként heroizált, a monokróm festészet radikális irányzata pedig tételként eliminált. Az eltérő tendenciák látszólag feloldhatatlannak tűnő ellentmondásait Gál felületei már egy új festői megközelítés alaphivatkozásaiként remixelik.

A képtér határainak (újra)értelmezésekor szintén előszeretettel fuzionál többféle, akár egymásnak ellentmondó, egymást kizáró megközelítést. A Marcia Hafif által említett műtermi szituáció körülményeit továbbgondoló, faékekre állított és a kiállítótér falának döntve bemutatott táblakép már nemcsak a falra akasztott festmény hagyományát számolja fel, hanem a táblaképet az installáció műfaji sajátosságaival elegyítve a kép és a tér s ezáltal a kép és a néző viszonyát is újrapozícionálta. Mindemellett az is gyakran megesik, hogy a festett kép (saját) tere kerül a reflexiók kereszttüzébe, aminek evidens következménye, hogy Gál festményeinek „festett szélei” szinte mindig máshol végződnek. A festett szín egyszer a kép síkjáról a kép oldalaira is túlfut, máskor pedig a radikális irányzat aranyszabályainak megfelelően a képsíkot határoló éleknél befejeződik, érintetlenül hagyva a vászon hordozó/faalap oldalait.

Gál konzekvensen építkező monokróm munkásságát a verbálisan, formailag, technikailag hivatkozott, újrajátszott és remixelt referenciák alapozzák meg. Referenciahasználatával – mint a posztmodern munkamódszer egyik lehetséges példájával – olyan unikális megközelítésmódot dolgozott ki, amely a festészet princípiumait – köztük a monokrómot is – új és szokatlan képi szituációkban kontextualizálja és rekontextualizálja. Mindezek mellett festészete mindvégig a festmény/festészet szisztematikus elemzésére és a színek érzéki jelentésére koncentrált.

Zsikla Mónika Doktori disszertáció Elte btk

A FESTÉSZET HATÁRA  Gál András kiállítása az Ernst Múzeumban / Műértő 2008/10

Gál András a magyarországi kortárs festészeti szcénában egyedülálló következetességgel, diszciplináltsággal, elméleti felkészültséggel és egyre gazdagabb, egyre kifinomultabb festői eszközökkel kapcsolódik a jelenkori nemzetközi monokróm festészeti diskurzusba. Ennek sikerét jelentős nemzetközi tematikus tárlatokba (például Seeing Red - Contemporary Non-Objective Painting, Hunter College, New York, 2003), művészcsoportokba (Personal Structures, Koblenz, Ludwig Museum, 2005), s az egyik vezető monokróm galériába (Bergner+Job Galerie) történő meghívása jelzi. Kiállítása címének megfelelően, valóban a festészet határán mozogva igyekszik a festészetet definiálni. Azt a festői hagyományt követi, amelyet a hetvenes években a konceptuális művészetre reflektáló analitikus vagy fundementális festők (Robert Ryman, Brice Marden, Agnes Martin, Alan Charlton, stb.) és a radikális monokróm piktúra alkotói (Marcia Hafif, Olivier Mosset, Frederic Matys Thursz, Phil Sims, Jerry Zeniuk, Joseph Marioni, Raimund Girke, Brice Marden, Günter Umberg, stb.) teremtettek meg. Mindkét törekvés kizárólag a festészetre koncentrál, csak festői eszközöket alkalmaz, s a színt önmagában, a formától elkülönítve, egy önmagáért való tárgy segítségével állítja a néző elé. A festmény kétdimenziós színfelület, aminek „tartalmát” a néző érzéki benyomásai és vizuális ismereteitől függő asszociációi adják. Az analitikusok a festészet fizikai összetevőit, anyagait, technikáit és kontextusát vizsgálták szisztematikusan, fenomenológiai alapon, a radikálisok a „festmény és hordozója közötti belső, strukturális kapcsolat tudatára”, a színre és a tárgyra építenek, s egyre nagyobb hangsúlyt helyeznek a térbeli kontextusra és a befogadó aktív közreműködésére. Gál ezen is túlmegy, s munkái egyrészről még egy fokkal nyitottabbak a téri-építészeti, valamint a kortárs intellektuális kontextusra, másrészről bátran nyúlnak vissza a monokróm festészet „metafizikus” gyökereihez, melyek Kelet-Közép-Európából erednek. (Malevics, Rodcsenko, Strzeminski, Rothko, Thursz, Zeniuk, Girke, stb.) Ilyen módon, bár önmaga legszívesebben a kortárs angol „reflexív festőkhöz”, Zebedee Jones-hoz, Jason Martinhoz, Callum Inneshez köti magát, meg merem előlegezni, hogy sikerült egy egyéni, alkatából fakadó és a kelet-közép-európai térség festői hagyományára reflektáló változatot létrehoznia a nemzetközi monokróm szcénán belül. 

Ugyan kerek évfordulóhoz érkezett, Ernst Múzeumbeli kiállítása nem retrospektív, nem áttekintő, nem követi szisztematikusan, kronologikusan nyomon eddigi pályájának állomásait. A termekben sétálva mégis felfedezhetjük azokat a vissza-visszatérő műtípusokat, festői eljárásokat, amelyeket Gál az elmúlt bő tíz évben alkalmazott, s aminek nyomán világossá válnak azok a jellegzetességei, amelyek vagy nem, vagy ilyen módon és ilyen kombinációban nem jelennek meg a nemzetközi szcénában mozgó más festők alkotásain. Talán legjellemzőbb egyéni vonása a hűvös, analitikus képstruktúra és az emocionális felület szüntelen feszültsége, a festékanyag absztrakt expresszionizmusból megőrzött, érzelem dús, romantikus megmozgatása, a „személyes ecsetnyom” rejtett visszacsempészése, amelyet egy sajátos technikával hoz létre. A festéket - amely szinte sohasem előre kikevert „tubus” vagy „kanna” szín, hanem több festékből a vásznon létrejövő árnyalat, finom belső mozgásokkal, rezgésekkel - előbb ecsettel viszi föl, majd hengerrel dolgozza meg. Vagy „felhólyagosítja”, amitől a felület bőrszerű lesz - ezt alkalmazza tudatosan a testszínű Húsfestményeken - vagy szivacshengerrel „felcuppantja”. Lényeg, hogy mindkét esetben monotonon ismétlődő, de sohasem azonos, folyamatosan pulzáló-változó mintázat jön létre, gazdag festőiséget eredményezve. Végül a borzas felületet széles spachtli vonásokkal, legtöbbször vízszintes irányban elsimítja, metaforikusan is visszaszorítva, strukturálva az anyagot, s a - leggyakrabban nagyméretű, fekvő formátumú - festményt széles horizontú tájképhez hasonítja. A radikális monokróm festők sokszor több rétegben viszik fel a festéket. Gál „romanticizmusából” fakad, hogy képeit mindig alla prima festi, s az utóbbi időben visszatért a széles, geszturális, önmagába visszakanyarodó, kígyózó ecsetnyomhoz is. (Zitrone, 2007; Pink, 2008) 

Olykor szinte szándékosan száll szembe a radikális monokróm festészet dogmáival. A radikálisok például mindig érintetlenül hagyják a kép szélét, Maurice Denis 1890-es mondásához ragaszkodva, ami szerint a kép lényegében egy színes sík felület. Ezzel szemben Gál nem „átallja” provokatívan lefesteni a vászon vakkeretre húzódó részét, mi több, néha Yves Klein-t (is) idéző, tíz centiméter vastag, oldalán festett dobozképeket készít, a mű tárgyi jellegét hangsúlyozva. Más esetekben sem idegenkedik attól, hogy a monokrómon belül eklektikus módon, élesen eltérő szemléletmódokhoz nyúljon vissza. (Hommáge-ok Blinky Palermonak és Richard Serrának.) Enyhén provokatív gesztust, a radikális monokrómoknál szokatlan képpel szembeni agressziót hordoz a kép sarkainak Gálnál gyakori levágása, a festmény hagyományos, négyszögletes formájának dekonstruálása, a formázott vászon és a monokrómia összekapcsolása. Ennek finomabb változatában a kép 90 fokos sarkait elcsúsztatja, a festményt alig láthatóan paralelogrammákká alakítja.

Kritikai élt (is) hordoz Gál festészetének másik jellegzetes eljárása, a kép megkettőzése, klónozása. Evvel a mű identitásának, egyediségének, eredetiségének problémáit feszegeti, ami különösen élesen vetődik fel a látszólag egyforma színű vásznakat produkáló monokróm festészetben. A problémát először Yves Klein vetette fel ironikus formában, amikor 11 azonos méretű és színű vásznának különböző árakat szabott. A megkettőzés gondolatát Gálnál Arthur C. Danto inspirálta, aki A közhely színeváltozásában különbséget tesz a modernizmusban gyakori önismétlés és az olyan, egymáshoz nagyon hasonlító, de azonosan jó minőségű képek,  például Morandi palackokról készített festményei vagy Ad Reinhardt fekete négyzetei között, amelyek mivel ugyanabból az impulzusból születtek, s ugyanolyan viszonyban állnak a művésszel, nem duplikátumai egymásnak. Gál az egyformának látszó alkotásoknak ez utóbbi típusát értelmezi újra, amikor azonos méretű vásznakra, azonos festékanyaggal, technikával és kézmozgással, szimultán festi képpárait. A két festmény azonos is, meg nem is, akár két tojás vagy egy ikerpár. Egyikük látszólag „reprodukciója” a másiknak. De melyik?

Marcia Hafif Gál Andráshoz írt levelében a műtermi szituációt felidéző műveiben jelentkező lehetőségeket emelte ki. Gál ugyanis gyakran helyezi a műteremben száradó képekhez hasonlóan lécekre, támasztja a falhoz, vagy helyezi egymásra különböző méretű festményeit. Nagyon foglalkoztatja a festészet építészettel való kapcsolatának szorosabbra fűzése, olykor a képet architekturális kontextusba illeszti, építészeti elemhez kapcsolja, hasonítja, párkányra vagy egy oszlophoz feszítve állítja ki. 

Gál András az analitikus és radikális monokróm festészet hagyományát továbbgondolva egy sor művészi ideát, alkotói módszert kipróbált, s műveit egyre nyitottabbá teszi a konkrét és intellektuális erőtér számára. Hogy az érett férfikorba lépve milyen eszközöket fejleszt tovább az említettek közül, a jövő dönti el. 

Sturcz János művészettörténész

Gál András: Elégia-Monochromia

Csanádi - Bognár Szilvia 2023.09.08

Ha behunyom a szemem, nem csupán sötétet látok, hanem a szemhéjamon túli világ fényviszonyainak erősen tompított látványát. Ha valamit pár centis közelségbe tartok a szememtől, nem látom többé a forma határait, csak a színét, és lehet, hogy azt is elmosódottan. Ha kimondom egy szín nevét, el tudom képzelni a színt, ám ahhoz, hogy benne árnyalatokat különböztessek meg, tudatosan erre kell koncentrálnom. A látvány színcsíkokra való egyszerűsítése, úgy, ahogyan a galéria falain lógó akvarelleken látjuk, más módon, ecset, papír és festék nélkül nehezen állítható elő. Erős elvonatkoztatásra, a tárgyi világ gondolati kikapcsolására van szükség. És az itt látható képek lényege éppen ez a három végtelenül egyszerű, ám mással nehezen helyettesíthető dolog: az ecset, a papír és a festék. – Voltaképpen az anyag maga.

Sohasem volt egyszerű elmagyarázni, hogy mi értelme van a festékcsík húzásának. Azokban a korokban sem, amikor az ábrázolás alapvetően a világban látható megkettőzése volt. Ekkor mondhattuk, hogy a világ utánzása emlékeztet – akár a hajdanvoltra, akár a képzelet révén a tapasztalat elemeinek szabad újrarendezésére. A 20. században azonban a mimetikus ábrázolás értéke mellett más ábrázolási módok is megjelentek, a festékcsík húzásának sokszoros jelentősége lett, és a dolog magyarázata is ennek megfelelően bonyolódott. 1. Ennek megfelelően lehet az ecsetvonás akár az absztrakt harmónia eleme, mint a geometrikus absztrakcióban, pl. Frank Stella művein. Ilyenkor geometriai elem a festékcsík, aminek a méretei épp olyan fontosak, mint a színe. 2. Attól függően, hogy mi a művész intenciója, ugyanaz az ecsethúzás lehet a lelkiállapot kifejeződése is: katartikus, fájdalmas, lírai vagy éppen deprimált. Ebben a tartalmi rendszerben dolgoztak az absztrakt expresszionisták, teszem azt Emilio Vedova vagy George Matthieu.  Kezük lendülete nyomán indulatok kerültek a vásznakra. 3. A festékcsík ugyanakkor egyaránt lehet a nyomhagyás eszköze, akárcsak az ősember korában. Így tett Barnett Newman is a Here, Now vagy az Ábraham című munkáiban. Csupán jelezte az itt létét. Ahogy az Úristen szólítására Ábrahám a Bibliában is így válaszolt: „Itt vagyok.” 4. Mégis, ha rá akarunk kérdezni, hogy Gál András képein mit jelent az ecsethúzás, a festékcsík, akkor egyik válasz sem egészen kielégítő. Newman válasza áll a legközelebb hozzá (a jelenlét hangsúlyozása), de történetmesélés, és alapvetően koncepciógyártás nélkül. 

Régóta úgy gondolom, hogy Gál András festészete a monokrómia életvitelszerű vállalása. A festészet végső redukciójának repetíciója: egyszerűen a vászon festékkel való borítása. Egy ilyen alkotói eljárásnak kevés korszakban van több aktualitása, mint a mai korban. Éppen azért, amiért nehéz a mai képi világunkban elhelyezni a festészetét. A média képéhsége, reprodukciós kényszere, a láthatóság és a képpé alakítás túlhajtása a mimetikus hagyomány reflektálatlan továbbéléséhez vezet. Nem mondok újdonságot, ha azt állítom, hogy a vizuális kultúra mindent láthatóvá tesz, azt is, ami korábban tabu volt – az intimitást, a belső szobánkat, a vágyainkat, a hétköznapi arcunk, a környezetünk, a tervezett jövőnk, a testünk belsejét, a betegségeinket, a lelki állapotunkat. Abban a zajban, amit a folyamatos vizuális ingerelés kelt, az anyag és a test vész el a legkönnyebben. A digitális platformok kitöltik az időnk nagy részét. A céljuk, hogy önmaguknál tartsanak bennünket, hogy a kép- és termékfogyasztásunk megszakítás nélkül működjön. Ebben a helyzetben az ember a szemére és a fülére redukálja magát. A testével és a testi jelenlétével vajmi keveset törődik. Pedig volt idő, amikor a kép nem az ember redukcióját jelentette, hanem az embert magát reprezentálta. A kép tartalma megfeleltethető volt az ember szellemi tevékenységének. A kép anyagi összetevői pedig: a vászon struktúrája, a festék konzisztenciája, gyűrődései és vastagsága az emberi testnek megfeleltethető volt. Amikor a szemére és a fülére korlátozódó ember a testi működéseit kihasználva létezik ugyan, de önmagát csak filterek segítségével képes reprezentálni, kellenek azok az eszközök a művészet területén, azok a megnyilvánulások, amelyek az embert ismét segítenek jelenlétbe hozni. A papíron száradó festék arról tesz tanúságot, hogy volt, aki feltette, és hogy ehhez teljes testi valóságában jelen kellett lennie. 

A színek finomhangolásai, az átmenetek és az akkurátusan megválasztott árnyalatok azt bizonyítják, hogy ez a valaki (a festő) fontosnak érezte a színek játékát. Az okos eszközön görgető emberrel ellentétben, nem a látvány gyors értelmében, a felismerés hirtelen élményében lelte örömét, hanem az anyag használatában. Vagyis visszatért ahhoz a körülményhez, amit a digitális világ (úgy tűnik) egyre inkább elzár előlünk: a dolgok anyagiságához, ami az ember szempontjából a testét jelenti. A festő tevékenysége közben ez a két anyagiság, az élő testi és a műalkotásé közvetlenül találkozik, például festékes lesz a ruhája, a keze, átveszik a holmijai a festék, a hígító szagát, megszalad az akvarellcsík és a művésznek fel kell itatnia. 

A kiállítás címe: Elégia/Monochromia – kifejezetten poétikus. Az irodalmi műfajok panaszos, a lét végső nehézségeit, megoldhatatlan problémáit megéneklő verstípusra utal. De mi a panasz tárgya, a végső nehézség vagy a megoldhatatlan probléma? Gál András képei önmagukban nem vetnek fel problémát, és nem is terhelik vele az olvasót. Az akvarellsorozat dekorativitása, könnyedsége kizárja, hogy itt súlyos tartalommal kell szembenéznünk. Az elégia itt (úgy gondolnám) az élet elviselhetetlen könnyűségének szól, annak a környezetnek, amelyik engedi, hogy az anyagi, a testi körülmény háttérbe szoruljon. 

Azt mondtam, Gál András festészeti elköteleződése életvitelszerű. Évtizedek óta ragaszkodik a monokrómiához. Ha valaki nehezebben barátkozik ezzel a típusú festészettel, azt mondhatná: rögeszmésen. Milyen jelentősége lehet vajon ennek? A festészet története során a mimetikus festészet vége és a konceptuális alkotás létrejötte között, a 60-as években jelentkezett a monokrómia. Korábban is, a század elején a Malevics-féle, de a 60-as években különös történeti súlyt kapott. Kialakult egy félelem azzal kapcsolatban, hogy a festészet a végnapjait éli. Eljutott egy olyan pontra, ahonnan nincs tovább fejlődés. Megtartotta az anyagi jellemzőit, de nincs tartalma többé. Az a művész, aki a monokrómiához ragaszkodik, ehhez a modernista állapothoz köti magát, a festészet végpontjához, amit ahhoz, hogy legyen hozzáfárásünk az anyagiságunkhoz, őrizni kell. Egy történelmi határpont kitágításáról van szó, amiben a képzőművészet érzékiségének jut a főszerep. 

Ha kipróbálják, hogy becsukják a szemüket – és megfigyelik a látványt, bizonyosságot nyernek arról, hogy ilyen erős redukció mellett is létezik. Ahhoz, hogy észleljük, csupán az érzéki működés tudatosságára van szükség. Ugyanúgy, ahogy az itt látható akvarellek vizsgálatánál.

Biztosan ismerik azt a pszichológiai feladványt, amikor megkéri a terapeuta a pácienst, hogy vázolja fel, mit tenne, ha egy úton eltökélten haladna előre, de egyszercsak egy fal állná az útját. Erre a kérdésre az emberek a habitusuk alapján szoktak válaszolni. Van, aki azt mondja, hogy átmászna a falon: ők az agilis típusok. Van, aki azt, hogy megkerülné: ők körültekintőbbek és aggályosabbak. Más azt felelné, nekifutásból átugorja: na ők az igazán rámenősek. Kevéssé ismerem Gál András személyiségét, de a művei alapján azt mondanám, hogy ő úgy válaszolna, hogy megáll a fal előtt, leül, és megnézi magának alaposan a vakolatot. Elmélázna a festés és a rétegzés részletein. 

Azt hiszem, röviden így lehet elmagyarázni az absztrakt expresszionista festészet sajátosságát. Olyan szemlélődő, aprólékos és nyugodt hozzáállást igényel, amit sokan lehetetlennek gondolnak. A radikális festészet kihívása éppen egy radikális lassulás, mondhatni álló egzisztálás. Nem elegendő azt mondani, hogy az absztrakt expresszió vagy a monokróm festészet az egyik irányzata a festészetnek. Ugyanis habituális. Ezt azóta tudom biztosan, mióta Gál András műveit ismerem. Minden egyes kép külön entitás, de a gesztus, ahogyan a festő újra és újra a monokrómia mellett dönt, életvitelszerű. Mondhatjuk, hogy maga a művészet, vagy maga a festészet az, egy speciális életvitel. De a kiürített festészet, a tárgy, tartalom, forma nélküli kép újra meg újra szembesít a gondolattalansággal és a szótlansággal, amit nem olyan könnyű elviselni. Ahogy a jól kivitelezett vagy már omladozó vakolat látványát sem könnyű – főként hosszan, ismétlődően és programszerűen járni vissza a falhoz.

A minap ezen a beszéden gondolkodva sétáltam Leányfalun a hegyes utcákon; amikor a Kada-csúcsra értem, a Duna túlparján elkezdett szakadni az eső. Ott, ahol én álltam, nem esett, de a tájban távol világosan látszottak a felhők, amik az esőt adják, és az esőfüggöny, ami belőlük zúdul. Egyszínű függönyt vontak a távolra éppen három sávban, és az jutott eszembe, hogy de hát ilynek Gál András akvarelljei. Aztán figyelmeztettem magam, hogy egyáltán nem ilyenek, hisz nem ábrázolnak semmit, sem az esőt, sem a felhőket. Azért jutott azonban ez a képzettársítás eszembe, mert a látásunk ilyen, szeretünk hasonlatokban, metaforákban gondolkodni, szeretjük értelmezve látni a világot. Nehezünkre esik, amikor nem tudjuk világosan, azonosító módon megnevezni, hogy mi micsoda. Felteszem, hogy éppen ez a nehézség az, ami a befogadói tevékenységet a monokrómia és az absztrakt expresszió esetében kihívás elé állítja, és ugyanakkor mozgásban tartja. 

Az itt látható akvarellek több szempontból is egyértelműen utalnak Mark Rothko műveire. A hármas osztás, a gyakori vízszintes sávozás, a színek könnyű érintkezése, ha nem is idézet, de egyértelmű csatlakozás a múlt század derekán alkotó festő munkáihoz. Rothkót azonban a látás kihívása miatt is említenünk kell. Amiatt a feszültség miatt, amit a vakolattal szemközt él meg az ember. Nem tudunk, nem értelmezőn közelíteni, de ezek láttán a képek láttán az eszközünk mégis minimális. Nincs a kezünkben semmi az értelmező látáshoz. Semmi, ami igazolná az asszociációk helyességét. 

A colour filed painting azonban nem csak a leképező ábrázolástól, a valóság ilyen megnevező azonosításától menetes, de távol tartja magát az absztrakt formai ábrázolástól is. Ezáltal egyszerre vonja ki magát a lelkiállapot elemzése, vagyis a szürrealitás, és a geometrikus formák képzése, vagyis az ideális alól. Nos, Rothko, akit itt mintaként neveztem meg, nem tagadja sem a hagyományos festészetből való származását, sem az absztrakthoz való közelségét, és ezzel azt az igényt, ami a hétköznapi világ tárgyaihoz és a velük való értelmezéshez fűzi. Azt írja 1945-ben: 

„Csak úgy vitatkozom a szürrealista és absztrakt művészettel, ahogyan valaki vitatkozik az apjával és az anyjával, felismerve a gyökereim szükségszerűségét és funkcióját, és kitartva az elszakadásaim mellett, mindkettő vagyok és egy tőlük teljesen független, új integritás.”

A colour field festészet, de a monokróm is – középen áll a világ értelmezésében. Abban a zónában, ahol a megértő személye a rezignált szemlélődésig jut. Elhagyta a dolgok szoros, értelmezést követelő, elemző leírását, de nem rugaszkodott teljes erejéből az idealitás felé. A kontemplációt megtartja félúton, az érteni vágyás állapotában. Ha ebben az állapotban nem esik kétségbe, sőt, játszani kezd a festő, az a szabad alkotó tevékenység jele. Gál András ezt odáig vitte, hogy a masszív réteget alkotó olajat, akrilt az akvarellel, egy igazán nehezen tervezhető anyaggal cserélte fel, aminek saját játéka van, beletörődést igényel.

A kiállítás címével azt sugallja, hogy itt érzelmekről van szó, vagyis a szigorú monokrómiából visszatért az absztrakt expresszionizmus gesztusaihoz, ahol az ecsetvonásoknak mint intulatközvetítő eszközöknek volt szerepe. S tette ezt egy olyan időszakban, amikor a járvány miatt visszavonult mindenki, és megtanult kicsit befelé élni. Az Absolute Emotions nem csak kezdőbetűivel utal az Absztrakt Expresszióra, de az érzelemnyilvánítást felsőfokba is teszi, elviszi a maximumig. A kifejezés lehetőségének határait jelölve meg ezzel. Nem azért mondom, mert játszani szeretnék a szavakkal, de az Emotions magában foglalja a mozgást – lelki mozgást, ami persze a munka során az ecset mozgásával társul. A colour field ugyanakkor visz egyfajta korlátozást a mozgás kifejezésébe. Nem lehet csak úgy, mint a csurgatásos festők – össze-vissza kifejezni. A colour field esetében van a gesztusoknak egy erőteljes kontrollja. Mondjuk a vízszintes, vagy éppen a függőleges húzásirány. Megint a közöttes állapot rezignáltsága. Nem ront a falnak, hogy átmásszon rajta, nem indul nagy lendülettel, hogy megkerülje, hanem leül vele szemközt. Nem kiéli, hanem megéli, ami az érzelmekben mozdul, szembenéz vele. A világos értelmezés határára helyez valamit, mondjuk ezt érzelemnek, és hagyja, hogy ott legyen. Nem vinném odáig az értelmezést, hogy ez meditáció. Csábító a gondolat, van köze hozzá, és meg van a hagyománya is a monokróm ilyen magyarázatának. Most mégis megelégszem azzal, hogy habitus, megközelítési forma, ami új és új választás során tér vissza, és válik életvitellé.

Csanádi- Bognár Szilvia

Rényi András Szín és festék Vasarely Múzeum, Budapest, 2012. november 23.-2013. január 20.

 Az a fajta festészet, amelynek tiszteletéből és amelynek örömére ma összegyűltünk a Vasarely múzeum két termében, ma aligha tekinthető kurrens jelenségnek az ún. kortárs művészet területén. Nemigen lehetnek illúzióink abban a tekintetben, hogy Robert Schaberl és Gál András közös kiállítása heves izgalmat kelt és éles vitákat vált majd ki a legmenőbb kortárs blogokon, a művészeti sajtóban és általában a szakmai közvélemény mértékadó köreiben. A ma divatos hívószavakra (a polivalens identitás, multikulturalizmus, kollektív emlékezet, gender és hasonlók emlegetésére) ez a művészet nem válaszol: az ide illő colour field-festészet, a shaped canvas vagy az ún. radikális festészet ma nem sok vihart kavar és talán jól is van ez így. Vannak dolgok, amelyek bár születésükkor talán szokatlannak tűnnek és értetlen reakciókat is kiválthatnak a kortársakból valahogy nem igazodnak az aktuális nap követelményeihez: olyasmire referálnak, ami védve van az épp kurrens divatok szeszélyességétől, az up to date érvényesség alkalmi szorításaitól. Szín és színtelenség, fény és fényhiány, matéria és látszás, transzparencia és átlátszatlanság azóta tárgyai a művészi foglalatoskodásnak, amióta az ember barlangokat pingál, termek falait színezi vagy festékkel táblákra, vásznakra bűvöli szorongásait vagy vágyképeit. A kép -  és ennélfogva a képfaragás, a festés az ember egyik antropológiai állandója: ha tetszik, velünk született képesség. Az ember nem gondolható el képek nélkül - de a kép sem azok nélkül, akik teremtik és elsajátítják. Ha képekről van szó, bármilyenek - színesek vagy színtelenek, nemesek vagy nemtelenek, figuratívak vagy absztraktak, expresszívek vagy konstruktívak is, ha képekről van szó, per definitionem az emberről beszélünk. Ezért nem korszerűtlen az a festészet, amelyet Gál András és Robert Schaberl művel -annak ellenére, hogy mindketten aszketikusan kerülik napjaink kedvenc kortárs formáit. Egyikük sem vonzódik a fotóalapú, a mediatizált, vagy vizuális tömegkultúrából kölcsönzött képekhez és jelekhez: nem narrativák, nem allegorizálnak, nem akcióznak. Látszólag egyivású absztrakt festők, művészbarátok. Mégsem ugyanazt csinálják. Sőt, ha félretesszük a kortársművészeti diskurzus rutinszerű leegyszerűsítéseit, hogy ezeken a képeken csak a modernista, white cube-művészet steril esztétizálása, az önreferenciális tiszta festészet köldöknézése, a vájtszemű beavatottak elitizmusa köszön vissza, és figyelmünket minősítések helyett magukra a munkákra és az általuk generált specifikus tapasztalatokra függesztjük, meglepő különbségekre figyelhetünk fel. Gál és Schaberl festészete együtt, egymással szembesítve jó alkalmat teremt arra, hogy megértsünk valami lényegeset a festészet ősi, antropológiai rejtélyéből. Mindketten egy-egy radikális végpontot képviselnek: Robert Schaberl festészete a festék nélküli szín, Gál Andrásé a szín nélküli festék festészete. Az egyik a materialitás minimumára törekszik a színtünemény maximuma kedvéért a másik az opticitás minimumával visz közel a maximálisan anyagszerű megtapasztalásához. Csak ennyiben, de ennyiben feltétlenül, konceptuális festészet mindkettő nem esszenciális kijelentéseket tesznek a mennyei fényről. a szférák sugárzásáról, a mandaláról vagy egyéb misztikus dicsfényekről: nem vallásos vagy transzcendens tapasztalatokra hívnak. inkább a festészetet magát, a kép dialektikáját tematizálják. Schaberl számtalan, végtelenül finom színtelen lakkréteggel dolgozik, a lakkba kevert finom, láthatatlan pigment molekulákon megtörik a fény és hallatlanul finom, gyöngyházas színreflexekben verődik vissza a tábláról. Képei attól lélegeznek, hogy az aktuális látható a mindenkori fényviszonyoktól, a szemmagasságtól illetve a mélységi és oldalirányú elmozdulásoktól függően folyton változik. Őt nem a szín effektusai, inkább az identitása érdekli: van valami illuzionisztikus abban a tökélyben, amellyel hajszálvékonyan rétegzett korongjain elrejti a nyomhagyó festői gesztust, a festék és az ecsetnyom anyagszerűségét. Mintha nem is ő állna ott a vászonnal szemben, hogy saját kezével alakítsa a látványt: e matériák kiküszöbölése a tapasztalatban Schaberl részéről újabb radikális kísérlet a nyomatékos személyes jelenlét végérvényes kiiktatására a kommunikatív kép médiumából. Konceptuális festészet ez a javából. Valami hasonlót vélek fölfedezni Gál András amúgy a Schaberlével diametrálisan ellentétes festői poétikájának mélyén is. Gált ugyanis, épp ellenkezőleg, a kép anyagi teste foglalkoztatja. Míg Schaberl univerzumában a fényjelenségek előbűvöléséhez csupán egy-egy virtuális képsíkra van szükség, Gál festményei háromdimenziós, térbe bomló objektumok. Egyöntetű színük nem a képen látható, odakent festékfolt színessége egy tőle elkülönült, más színű vagy színtelen alapon, ami alkalmasint más színfoltokkal korrelálva alkotja a festmény univerzumát (ez volna minden konvencionális festői eljárás alapesete), hanem a tárgy egy bizonyos minősége. A vászon nem alapként hordozza a színes nyomot, nem festőileg korrelál vele, hanem, mondhatni, neki ez a színe. A festék anyaga úgy borítja be, ahogy a szobafestő keni le valamely színnel a közönséges falat. Persze valamilyen színe van a falnak, ám épp attól lesz alkalmas e feladatra, hogy mint szín éppen nem tündököl. Vegyük észre: Gál András képei a szónak csak köznapi értelmében színesek - abban az értelmében, hogy valamilyen színe minden dolognak, a falnak, az aszfaltnak, minden olyasminek van, aminek anyaga is van. Maga Gál András fogalmazta meg néhány éve, hogy „bármilyen színnel dolgoztam valaha, mind mögött a szürkét láttam". Ez bizony radikális álláspont egy festő részéről: nem kevesebbet mond, mint hogy lényegében mindegy, hogy milyen színű festék borítja a képet. Gál feltalálta a festői seszínűséget. Ennél kifejezőbb magyar szó nincs arra, amikor azt akarjuk mondani: mindegy, hogy milyen színű a dolog, a festék, az anyag. Gált nem az optikai spektrum gazdagsága, nem a színek belső rendje, a komplementer kontrasztok dinamikája és hasonló, a festők számára évezredek óta oly ismerős és kedves ügyek foglalkoztatják, mint inkább minden szín tendálása a seszínhez, a szürkéhez. Nem az optikai értelemben vett szürke színtelenségéhez, nem a fény és fényhiány színnélküliségéhez, inkább a nagyvárosi környezet, a különböző egymásra kent vakolatok seszínűségéhez. Gál fölfedezte azt a képtípust, amely képes megosztani a néző figyelmét a festék-anyag és optikai színesség között. Voltaképp mindennapi vakságunk, a fásult, figyelmetlen rutin szürkezónája érdekli - talán nincs is méltóbb tárgya a festészetnek. Mert minden negativitása ellenére azért ez festészet: szélsőségesen reduktív, anti-esztétikai, személytelen, konceptuális festészet, méghozzá a legjobb fajtából. Nemcsak azért, mert a jellegtelenség színeit csak az tudja kikeverni, aki nagyon pontosan tudja, hogy milyen kézenfekvő, „szép" vagy látványos effektusokat kell elkerülnie. Hanem azért is, mert a képtest formáját és a faktúra anyagszerűségét úgy kell alakítania, hogy azok ne fölülírják, ne önmagukkal helyettesítsék a színes festék színtelenségének radikális tapasztalatát, hanem épphogy érvényesítsék, hogy rá-mutassanak. Ezért van, hogy Gál anyag-orientált festészete, bár megtehetné, aszketikusan bánik a shaped canvas és a fakturális hatások vonzó esztétikumával is. Spaklival oda-vissza eldolgozott plasztikus felületei, miközben előhívják a materialitás tapasztalatát, éppúgy nélkülözik a festői kéznyom személyességét, mint Robert Schaberlé. Megint egyszer újrafogalmazzák a látás, a figyelem és észlelés sematizmusának, az előítéletek és új tapasztalatok dialektikájának antropológiai őskérdéseit: olyasmire figyelünk föl általuk, amit rutinjaink alapján sose vennénk észre. Végtére is valami ilyesmi volna a művészet dolga: ha képekről beszélünk, saját vakságunkra kérdezünk. 

Passuth Krisztina : Gál András kiállítása elé

Gál András képei nem tartoznak a látványosan könnyed, színes felületekkel,csillogásukkal lebilincselő művek közé. Ahhoz,hogy a kívánt hatást elérje, a fiatal művésznek nagyon sok mindenről le kell mondania:a kolorizmusról a természetutánzó ábrázolás illúziójáról, a perspektíváról.

Ezek helyett azonban nyer valami egészen mást, ami nem könnyed, nem látványos, de szilárd értékre, valódi hagyományra támaszkodik.

A nagyméretű művek elsődlegesen a monokróm festészet legjobb tradícióit idézik fel - az orosz konstruktivistákat és az amerikai nagy generáció tagjait.A tízes, a húszas évek moszkvai mesterei, például Malevics vagy Rodcsenko, első ízben szakítottak az impresszionisztikus színfelfogással, hogy helyette egy, önmaga árnyalataiból kibontakozó felület - többnyire fehéret, vagy feketét - juttassanak érvényre, s a tiszta szín önmagában biztosítsa a kép hatását.

Ezt a hagyományt csak évtizedekkel később vitték tovább az amerikai és francia művészek.Gál András biztos ítélőképességgel éppen ebből a a forrásból merít, amikor nagyméretű szürke kompozícióit megalkotja.Az összhatás a puritán, tudatosan lemeztelenített,dísztelen elemek együtteséből áll össze.Mert a képek önmagukban kevésbé állják meg a helyüket, mint együttesen.Egyszerű formaviláguk variációi - ismétlései, illetőleg eltérései - adják meg a művek élvezetéhez nélkülözhetetlen változatosságot.

A szürke, monokróm képek világosan körülhatárolt sziluettje nem tűri a keretet vagy a bekeretezettséget, közvetlenül a falhoz simul, ahhoz idomul, s csak azzal együtt válik igazán hatásossá.Az architektúra igénye, modellje kimondatlanul is benne rejlik a kompozícióban, már a nagyobb méretek ,a sajátos arányrendszer és a cementre emlékeztető fénytelen felületek révén is.Ritkán fordul elő, hogy egy festő ennyire magától értetődően építészeti hatást tudjon kelteni anélkül, hogy munkájához mást használna fel, mint hagyományos vásznat és festéket.

Az architektúra nem technikai megoldásokban, nem az anyagban, nem a kivitelezésben, hanem a szigorú formarendszerben, az építkezés elveiben létezik számára és válik műveiben szinte megfoghatóvá.

A fiatal művész saját útját járja, senkit nem utánoz, egy - a posztmodernnel radikálisan szembeforduló - áramlat hívéül szegődik.Ha az elmúlt évtizedek művészetében mégis valakihez kapcsolni szeretnénk stílusát, leginkább a Berlinben, majd Angliában élő magyar szobrász, Péri László munkássága jut eszünkbe. Péri ugyancsak az építészetet tekintette a maga számára modellnek, amikor a húszas évek Berlinjében geometrikus sziluettjeit megalkotta. Péri neve azután hosszú időre feledésbe merült, egészen addig, amíg az amerikai “formázott vászon” mesterei a maguk számára, elődként fel nem fedezték.De Péri szellemi öröksége - a festészetből az architektúrába való átváltás, a legegyszerűbb sziluettekkel monumentális hatás elérése - a mai magyar festészetben, így Gál András festészetében is, újra aktuálissá ,ismét érvényessé vált.

Gál András kiállítása az építészet és a festészet, a monokróm és a formázott vászon elválaszthatatlan egységéről tanúskodik.

Collegium Budapest 1998.12.02.

Kizártuk mindazt, amit tudni lehet, hogy helyet csináljuk annak, amit nem lehet tudni.” 

Erdély Miklós 

Mindig arról beszélt, milyen sok munka van abban, hogy megtanuljunk rajzolni, de még több munka lesz elfelejteni. Ákos sokat írt, valószínűtlenül sokat, kis füzetekben a világ számos pontján, kávézókban, galériákban, múzeumokban és itt a rajzteremben 1982–84 között is. Az első rajz kiértékelésre rózsaszínre festett tornacipőben jött és táncolt a rajzok között valami Beatles-dalt dúdolva. A haját akkor már rövidre vágta, nem volt ilyen göndör, mint a képeken. Mindig jött hozzá valaki: Zuzu, Zsiga, Ősz Gábor. Mi meg hallgatóztunk miről beszélnek – valami Nina Hagen-koncert Nyugat-Berlinben –, hogyan kell formázott vásznat feszíteni. Izgalmas dolgok történtek. Amikor Nyugat-Berlinről érdeklődtünk, Ákos kijelentette: gyerekek az egy olyan hely, ahol mindenki külön perszonális vallást képvisel. A Flash Artok tornyosultak az asztalán, talán egy előadásra készült a Rabinextben vagy a Fészekben. Akkor kezdődött az új hullám a festészetben, és ő ennek a legjelentősebb motorja volt. Gondoljunk arra, 84-ben az Ernst Múzeumban megnyílt a Frissen festve, 86-ban az Ákos már a Velencei Biennálén állított ki. Bejöttünk másodikban és láttuk a színes palettáját, itt festette a nyáron hatalmas kirobbanó színes párképeit. És írt, rendületlenül, karácsonyra tollat vettünk neki, sorvezetővel írt, ma már senki sem tudja mi az. Amikor később a grazi festőhetekre ajánlott, a pedánsan rendezett műtermébe hívott, hogy ajánlást írjon németül a Wilfried Skreinernek, megint csak sorvezetővel. Fóliával letakart falakon álltak a vastagon festett absztrakt fejek, a palettán kupacokba rendezve az olajfesték, toronyban a tubusos festékes dobozok. A profi. Mintha mindig örök fiatal ösztöndíjas lett volna, a Knoll Galériában a megnyitója előtt leveshez répát pucolt. Kulturális nomád volt – á la in situ. Később a 90-es évek végén a „Kis Itáliába” hívott minket, kérdezgetett, mit gondolunk a helyzetről. Aktuális akart maradni. Nekünk ő volt a par excellence festő, művész és entellektüel. 1982-ben a Velencei Biennáléról hazatérve Szadán a Kisképző művésztelepén írta: 

„Most már mindegy. Béke van. Próbáljunk boldogok lenni: vízbe merülni, repülni, tűzbe bámulni és végigfeküdni a földön… Egyébként azt hiszem, a festészetet, az igazit, a földelem hiányának konfliktusa hozza létre, hogy úgy mondjam: teszi lehetővé, ezért minden látszat ellenére a földre irányul, mint egy titokra, amit nem szabad megnevezni. A jó művészetben legfeljebb az anyaga árulkodik néha erről. Innen Velencéből legalábbis erre kell gondolnom, mint valami másra. Ez a konfliktus újjászületik, és ha egy mélyebb áram valóban a hit világa felé sodorja az embereket és festészet is hit kérdése lesz, akkor mégis megszülethet egy új festészet. Nem a legjobb, de a lehető legjobb.” 

Utoljára, amikor beszéltem vele telefonon, távolinak tűnt a hangja, de a mosolya felvillant, mint az Amerikai anzix végén.

Gál András:Emlékezés Birkás Ákosra

"Mindnyájan Richter köpönyegéből bújtunk elő" - Gál András

Gál Andrást, aki a főiskola óta monokrómmal foglalkozik, radikális konzervatívnak mondják, talán azért, mert bár kitart az olaj-vászon és a festőiség mellett, a képet alapvetően konceptuálisan fogja fel, és a látvány, amit létrehoz, radikálisan redukált. Jól ismeri a német nyelvű művészeti színtért, nemzetközi sikerei is leginkább ehhez a területhez kötődnek.

Mennyiben játszott Gerhard Richter munkássága szerepet abban, ahogy a magyar képzőművészek középnemzedéke gondolkodik a festészetről?

Akikkel együtt indult a pályám (plusz-minusz 5-10 év), azaz akik a '80-as évek hazai festészeti újhulláma idején voltak pályakezdők, azoknak az útkeresései rendesen visszaköszönnek Richter életművében. Elég korán felfigyeltünk rá, amúgy is igyekeztünk tájékozódni, bár az újdonságokat inkább csak a főiskolán elérhető Kunstforumokban és más magazinokban láttuk, én például csak a '90-es évek közepén találkozthattam Richter-képpel élőben - ahogy egyébként monokróm festményt is csak '94-ben láttam. Akkoriban azért is volt szimpatikus számunkra az a kettősség, ami Richter életművén végigvonul - a fotóalapú festészet és az absztrakció -, mert Magyarországon ez a két irány eléggé elkülönült egymástól.

Itthon a '90-es évek elején kezdődött a monokróm festészet. Én az expresszív festészetből jövök- a '80-as években Sváby-növendék voltam-, de a monokrómot megtalálva egy jó ideig egy erős megszorítást követve szinte személytelen módon viteleztem ki a képeimet. A mostani munkáimnak nagyobb a dinamikája, de kétségtelen, hogy az amerikai radikális festők felé mentem el.

Richterről azt is mondják, olyan az életműve, mintha legalább öt különböző festő alkotta volna meg. Gondolom, nem kérdés, hogy hozzád melyik áll legközelebb.

Richternek sok 'találmánya' van, ezek közül most csak a színtáblák festését említeném. Az utóbbi a festékek áruházi katalógusaiban megjelenő színmintákra emlékeztet. Emlékszem, hogy amikor először kezembe került egy ilyen színkatalógus, én is kitaláltam, hogy abban a méretben, ahogy ott látom, lemásolom és képként jelenítem meg őket, pedig akkor még nem láttam ezt Richtertől.

A német Farbmalerei - ahogy ők nevezik a monokróm festészet - kissé hűvös és eltávolított, nincsenek benne olyan nagy érzelmek, mint pl. az amerikai Rothko estében, inkább az érződik, hogy valamilyen saját szisztéma alapján a festő "legyártja" a képeket.

Azonos képméretből sorozatot készíteni - ezt régóta izgalmas dolognak tartom.

Számomra Richter ún. szürke képei a legkedvesebbek. Ő maga többször írt erről a színről, a Fundamental Painting c. kiállításának katalógusába pl. így: : "...semleges karakterű szín, nem hoz ki szélsőséges érzelmeket, egyszerre látható és láthatatlan; a legmegfelelőbb szín a jelentéktelen dolgok kifejezésére." Richter "szürke képeit" hengerrel, ecsettel, spaklival készítette, de voltak köztük "cuppantott" felületek is. Az Antall-gyűjteményben egyébként van egy '71-ben készült szürke, kis méretű Richter kép, ez látható volt pl. azon a MODEM-beli monokróm kiállításon, amit én rendeztem ott.

Richterrről mondják, hogy a 60-as évektől a mai napig létező teljes stiláris horizontot lefedi. Te viszont pályakezdésed óta nem váltottál a monokrómról másra. Vannak kisebb elmozdulások, de lényegében ugyanazt az irányt követed. Miért?

Azt figyelembe kell venni, hogy a mi művészeti szcénánk nagyon kicsi, és a nemzetközi művészeti életnek is csak egy kis szegmensében jelenünk meg. Nem nagyon van ugrálási lehetőség; ha valaki művészként meg akarja magát mutatni - legalábbis nekem ez a stratégiám -, akkor szisztematikusan ugyanazt a dolgot kell csinálnia.

Rövidesen viszed a tanítványaid a Richter kiállításra. Mi a legfontosabb oka annak, hogy lényegesnek tartod, hogy színről színre lássák a Mester munkáit?

Az, hogy ma sokan bizonytalanok abban, hogy a festészet fontos-e. Kompjuterrel dolgoznak és kezd elhatalmasodni egy technokrata szemlélet. Felmerülhet bennük, hogy van-e létjogosultsága annak, hogy valaki festészeti életművet hozzon létre.

Egy átlagos Richter kép ára ma átszámítva 6-7 milliárd forint körül mozog. Ez vajon ösztönzőleg vagy lelombozóan hat?

A Hagen-i Osthaus Múzeumnak az igazgatója - ahol egyébként nekem is van négy nagy képem - mesélte azt, hogy amikor a gyűjteményükben lévő Gerhard Richter tájképet beadták a Sotheby's aukciójára, annak az egy képnek az árából tudtak vásárolni egy 150 darabból álló monokróm kollekciót. Ezt a magas árat a sok szereplős nemzetközi művészeti piac generálja.

Richter sikeréhez, felemelkedéséhez még annyit, hogy a '80-as években Európában a Ruhr vidék volt a festészet központja, és jól látszott egy New York-Köln tengely, elsősorban azon hozták-vitték a művészeket, vásárolták a műveiket, mintegy viszonossági alapon.

A magyar művészeket a '60-as évektől az esseni múzeum fogadta, és az így kialakult magyar-német bilateriális kapcsolatok egészen a 90-es évek elejéig kitartottak, de utána már mindenki csak a saját kitartásának és kapcsolatrendszerének köszönhette azt, ha bárhova is bekerült.

Elbeszélő geometria

Gál András Vice Versa (Pécs, Kisgaléria,1998.január 14-február 21.)

Gál András Monstrum etalon című képe mint ábra egy végteleníthető struktúrát alakít ki a hat kiállított műtárgy mentén.

A képet ábraként szemlélve egy axonometrikus, élére fektetett téglatest sziluettjét látjuk.(Az egyik koordinátasík a képsíkkal azonos.) A négyzet, illetve kocka elkerülését egy ezt megelőző mű címében manifesztálódott gondolaton -  A horizontális a legszebb vonal - kívül a rejtettebb, de egyben erősebb térillúzió igénye is sugallja.A levágott sarkak párhuzamossága, az élekkel bezárt szöge és nagysága nem az átlókkal, középvonalakkal és a tükröző szimmetriával, tehát egy síkgeometriával tartanak kapcsolatot, hanem térillúziót keltenek.Kocka rajzolatához hasonlatosan a fent-lent viszonyt kettősségében mutatják.(A körvonalrajz kétféle tengelykeresztre is enged következtetni, és így nem mutatja a tárgy képét.)

A kontúron belüli élek láthatatlansága ellenére elképzelhetőek e tárgy arányai.Az axonometria mélységi koordinátájának meghatározhatatlan arányszáma miatt a forma vastagsága a természetes perspektíva tapasztalata szerint észlelhető.Ezúton a tárgy valóságos, eredeti nagysága tetszőleges lehet.Ellenben ha fekvő négyzet alapú hasábbá egészítjük ki, éleinek egymáshoz viszonyított aránya érzékelhetővé válik.A címben jelzett nagyság eleve vonatkozhat akár súlyra és sűrűségre is.A sarkak helye(bal felső, jobb alsó és fordítva)a nézőpont eltolódásának irányát jelzi és rögzíti is egyben, ami a többi kép esetében újabb lehetőségekre enged következtetni, ugyanis ezek már egyben tárgyi és illúzionált vastagsággal is rendelkeznek.A Monstrum etalon formátumát -egy kivétellel- minden kiállított mű követi.

Ha ez a kép nem tárgyra asszociál-akár annak ellenére is, hogy a többi festmény erre enged következtetni-,akkor is geometrikus szemléletet engedélyez, és kapcsolatot tart nem metaforikus imaginációkkal. Például ,a mozgás miatt egy téglalap alakú fekete sík eltolásának kontaktjaként is megjelenik egy nem valóságos négyzet. Egyébb meglátás is elképzelhető, de az bizonyos, hogy a kép nem csupán két sarok lenyesése után keletkezett harmóniát tükröz.

Ezt támasztja alá a mellette kiállított Monstrum című festmény.A vakrámára feszített vászon az élek vagy oldalak mentén is koncepciózusan festett.A művek hol követik a szembeeső felületet, tehát testszerű tömörségre utalnak, hol pedig-mint e kép esetében is-különálló oldalt jelenítenek meg.A keret megközelítőleg öt centiméter vastag mindegyik kép esetében.Ennek jelentőséget éppen a levágott sarkak nagysága hangsúlyozza.E nagyság szerint az imitált tárgy vastagsága nagyobb, mint a valóságos.

Tárgy és képfelület ezen együttes jelenléte a minimalista tárgyszerűségen és egyben az általában monokróm hagyományon kívül, illetve az önmagára utaláson túl valamiféle transzparenciát kölcsönöz a műveknek, annak ellenére, hogy a festés módja elsősorban inkább fedő és nem lazúr lehetőségeket enged.Ennek az áttetsző és egyúttal fedő rétegzettségnek a valódi megfelelője az eljárásból következik.Egy élekkel rendelkező formázott vászon befedése széles merev festőkéssel eleve számtalan variációt nyújthat.A Monstrum esetében egy alsó rétegben vízszintes, felsőben függőlegesen rácsozott felületet.Azaz egy tárgy, amely egyben egy imaginárius vastagsággal rendelkező felületet hordoz, két egymásba tapadó ráccsal válik ismét képsíkká.Az élek megfestése pedig ezekre rendre merőleges vonás.Színe ezt az utat követve nem is lehet más, mint szürke, ez esetben umbra és fehér túlsúllyal, amely szerkezeten kívüli véletlenszerű vibrálást kölcsönöz a képnek.

Ez a szerkezet és ennek általában színekkel vegyített szürkékkel létrejött kitöltése ismétlődik  és ad újabb variációkat az Egy aspektus észrevétele 1,2,4,5 című képeken.Az egyes sorszámú esetében akár e térforma testszerűségét is megjeleníthetik a vastag, egymással a kép merőleges felezővonalán találkozó vagy ott szétváló festéksávok.Olyan képzetet kelt, mintha a megjelenített, de nem valóságos tárgy szét lenne hajtva.A sorozat képein színek váltakoznak ( zöld, sárga,ibolya),buknak felszínre, más-más sűrűségű és eldolgozású, de mindenütt  fedően anyagszerű módon.

Az Etalon in situ esetében a merőlegest mellőző vászon színe üt csak el a szürkétől ,erős, tehát már szinte keveretlennek ható homogén angolvörössel.Ez a kép erősíti meg a fenti didaktikát, hiszen a kiinduló forma, amely szituációba helyezve elveszíti eredeti formátumát, egyszerűen elfordul a térben.Nemcsak az eredetileg megjelenített tér vastagsága változik meg ezáltal, hanem az ezeddig rögzített nézőpont helye is bizonytalanná válik, felismerését nem készteti leolvasni a kép.A szín megjelenése pedig arra is utalhat, hogy a nézőpont megváltozásával a tárgy egy olyan metszetét kapjuk, amelyben a szürkét alkotó valamennyi szín közül éppen egy világlik fel.Vagyis a rétegzettség a színen keresztül akár merőleges is lehet a kép lapjára.Ez a térjáték transzparens színekkel, tehát fénnyel körbevonva ad e munkáknak kijárót a redukált analitikus festészetből.

A geometrikus váz és a festői anyagszerűség keveréke egymást igazolják.Ez a tény Gál András műveit visszaköti egy szerteágazó hagyományhoz, amely ma inkább egyidejűleg mutatkozik és nem radikális.A legtágabb értelmű, aszketikus mélységű eklektikával szembeni ellenállás és egy távolinak közel sem mondható kapcsolat mestereinkkel veszélyes terület, és könnyen elképzelhető, hogy körkörösen igazol és tagad is önmaga köreit járva.Ám ezúttal az ellentmondás, amely a minimalista eszme és a változatosságra törekvő szerialitás között feszül, egy tételszerű állítás történetbe ágyazása során oldódik fel. Aspektus, szituáció-szemben az egyedi és változtathatatlan kiindulással.Ezt a helyzetet valójában nem a lehetőség szűkítése, hanem a következetesség biztosítja.A távolság lehetőség és adottság között ez esetben szűknek látszik, ám éppen a megnyugvó véletlenek sokasága teszi részletgazdaggá. Egy helyzet reprezentálása, nem túlterhelt, de nem is unalmas lehetőség az eggyé váló sokféleség között.

Hegyi Csaba

Páldi Lívia:Gál András műtermében

Talán azzal kezdeném, hogy ezek a képek nem is annyira újak.Egy választott koordináta rendszerben való mozgás, folyamatos átrendeződés, melynek során bizonyos elemek háttérbe szorultak, átmenetileg lekerültek a színről, mások felerősödtek.Hangsúlyosnak,a vizsgálódás szemszögének változásairól van és volt szó.Egy expresszív, narratív, sok mozgással járó, gesztus orientált festészet ez ,a nyolcvanas évek második felében/végén, majd a kilencvenes évek elején.A kezdetektől jelenlévő a reduktivizmusra való hajlam és törekvés felerősödése, egy kivitelező jellegű képalkotás, s a radikális festészet formai és szellemi megoldási struktúrái lesznek az irányadók.Ez utóbbi nem csupán egy anyagban, hanem egy kép-tér struktúrában,értelmezésben való elmozdulást is jelent.Előtérbe kerül a a festménynek mint tárgynak az érzékelhető, materiális identitása, és Gál Andrást a szó szoros és átvitt értelmében is a festmény helye, a képtárgy fogalma kezdi el foglalkoztatni.Az ezt megelőző szűk, cellaszerű műteremben, ahogy egy korábbi beszélgetésben megfogalmazta,”a felerősödő fizikális szorításban” kicsit távolabbra került a festés aktusától, egy teoretikus konstrukció  kidolgozásának és kipróbálásának vágyával.A térberendező korszak két legjelentősebb kiállítása az 1995-ös Pandora Galériabeli,illetve már az ezt a korszakot lezáró székesfehérvári voltak. A széllel, a vászon szélével ,kapcsolatos kérdések, annak a vizsgálata, hogy mi történik a festménnyel, ha az nem ér véget a széllel(a kerettel).Ennek a problémának a konceptuálisabb stratégiái, a szerializmus, ugyanúgy érdekelték, mint a festményeknek és annak a térnek a viszonya, amiben megjelenik.

A festészetnek ebből a a kontextualista analíziséből a rajzolás  jelentette a kivezető utat, és Gál fokozatosan visszatalált a festett gesztus szubjektivitásához.A rá mindig jellemző dichotómia és ambivalencia legitimmé vált. A gesztus mindig valami ambivalenciára utal, az időbeli folyamat felfüggesztésére.”Magamat mindig a gesztikulációimon keresztül ismerem meg” - mondta Clyfford Still.

Annyiban újak tehát az új munkák, hogy az azt megelőző korszak tanulságaival felszabadultak, abban az értelemben, ahogy a határok ismerete és elfogadása felszabadító lehet.Számomra ezt jelzi az erősödő horizontális tendencia is, ugyanakkor Mel Bochner egy megjegyzése is eszembe jut:”Azt hiszem minden művész hozzájárul ahhoz, hogy megértsünk valamit a művészetcsinálásból.Nincs haladás.A művész nem fejezheti be a művészetet.”

Gál  mindegyik korszakában volt egyfajta eltolódás, hol a festés aktusának, illetve a festmény realitásának a hangsúlyozása, hol a tartalom, jelentés fikciója, a látottak elgondolása irányába.Ez a kötéltánc a megfestett- tárgy és az elgondolt- idea között Gál új munkáin, eddigi pályafutása során az első alkalommal felfüggesztődni látszik ,inkább relativista mint abszolutista módon munkáinak tartalma a festés gyakorlata, annak a körülményei és folyamata.

White Flags Mobiles Symposion in offenen Ateliers Budapest Hans Knoll Galerie Knoll und Lioba Reddeker Basis Wien 1997

Engedjék meg, hogy visszatérjek az alapokhoz, mert úgy sejtem, hogy miközben Gál András sokat mesél interjúiban a színfestés elméleti aspektusairól, mégis az itt lévők egy része szeretne, de nem tartja ildomosnak rákérdezni arra, hogy mik is a monokróm festészet érvei. Amikor erről esik szó a művészet történetében, nem véletlenül kezdőpontként Malevics Fekete négyzetét emlegetjük, mint az egyik első olyan művet, ami az absztrakció végpontját jelentette. Ezért én is Malevicshez térnék vissza, megidézném 1915-ös kiáltványát, mert érvelése sokat segít abban, hogy megértsük miért szükségszerű radikális lépéseket tenni a művészetben. 

„Csak a buta és impotens művészek leplezik műveiket azzal, hogy azt mondják róluk, „őszinte”. A művészetnek igazságra van szüksége, és nem őszinteségre”. Malevics e kijelentése arról szól, hogy a művészetben, ha valaki az önkifejezést nevezi meg céljaként, megnyugvást lel abban, ha azt állíthatja, hogy a műve hitelesen fejezik ki érzelmeit. Az ilyen művész azt gondolja, hogy a műve jó, ha a személyes érzéseket elég közvetlenül sikerül közvetítenie az alkotás során. Pedig ez semmiképpen sem elég ahhoz, hogy valaki lényeges dolgot teremtsen a műveivel, mert ahhoz valóban a művészet alapvető igazságainak kutatása szükséges, mondhatjuk úgy is, hogy nem őszinteség, hanem hit kell a művészethez, elkötelezett cselekvés, ami nem az egyén és a mű viszonyáról szól, hanem egy eszme megteremtéséről és megvalósításáról, ami egy sokkal előbbre mutató, nem önző, hanem általános érvényt kutató megközelítés. 

András tegnap azt mondta nekem mikor itt e teremben beszélgettünk, hogy egy posztimpresszionista képnek több köze van egy monokróm festményhez mint a huszadik század modernista tendenciáinak. Ezt először nem értettem, de gondolatát szintén Malevics hozta közelebb hozzám. Ő azt mondja a művészet realista tendenciáiról, hogy „a természet formáinak ismétlésével és felvázolásával a művészet egy hamis koncepciója alakult ki a tudatunkban. Akárhányszor rendezzük át a bútorokat egy szobában, új formákat nem kaphatunk. A művészetbe a képesség, hogy amit látunk átváltoztatható egy vásznon felismerhető képpé, alkotásként volt elismerve. Pedig ez nem más mint ügyes reprodukció. Az alkotás művészete és az ismétlés művészete között nagy különbség van. Az alkotás életet jelent, folyamatosan új dolgok teremtését.  A művész csak akkor lehet alkotó, hogyha a festményén látható formáknak semmi közük a természet formáihoz. A formáknak életet kell adnunk, az önálló létezés jogát.” Nos, a posztimpresszionista kép abban tér el a realizmustól, hogy az ecsetvonások önálló optikai értéket kaptak, amelyek függetlenné váltak a valóság formavilágától. A színfolt nemcsak azért kerül a képre, mert a festő azt látja a megfesteni kívánt valóság egy pontján, és nem is azért, mert annak a foltnak bármilyen racionális, objektíven lokalizálható helye lenne egy felületen, hanem, mert itt valósul meg először a szín individuális léte a művészet történetében, ami markáns eltérés a festészet korábbi irányzataihoz képest. A szín, a festékfolt önálló formát és értéket kap, ami a művész alkotói szabadságát és valóságtól való elrugaszkodását alapozta meg. 

„ Szín és a textúra a festészeti alkotás legnagyobb értékei – ezek a festészet esszenciáját jelentik: de ezt az esszenciát minden esetben megölte a képtárgy, amit a kép ábrázolni akart”. mondja Malevics, aminek logikáját természetesen értjük: ha a festészet a szín, és ahogy Gál András mondja, a „sárszerű” festékanyag önálló életre kelése, akkor ez levezethető Watteau, Turner, Manet és mások munkamódszereiből, ami végül a kép tárgyának logikus elvetéséhez vezetett. Így jöttek létre a színfestés máig releváns alapjai. 

Gál András munkásságát, aki az utóbbi években követte, látta, hogy számára a szín és a festékanyag mellett a festmény formája, alakzata jelentett fontos paramétert. Különböző méretei, négyzetes vagy lecsapott sarkai, színárnyalatai változtak az idők során, de koncepciója nem, mert képei, ahogy a bevezetőben Malevicset idéztük, nem őszinték, hanem az igazságot keresik, és a művészetbe vetett hitet közvetítik. 

Az akvarell az olajképtől eltér, a pigmentek szétterítése könnyedebb, az ecsetkezelés játékosságot és a véletlen kreativitását adja a koncepcióhoz. A megfestett felületek formája itt is lényeges: három befoglaló formát választott, melyek közül egy, standard forma, a bakelitlemez tokjának mérete, a művek készítéséhez kapcsolódó zeneiségre utal. Egy meghallgatott szám alatt egy kép készült el. Ez 6-10 perc időtartamot jelent, a gyorsaság ebben az esetben az olajfestés módszerét, az alla prima festésmódot követi, ugyan az a szemlélet, csak más technika.

„A művészetnek nem az egyszerűsödés fele kell fejlődnie hanem a komplexitás felé.” idézem Malevicset ma utoljára, ami azt a tényt szögezi le, hogy ha a művészet története egy komplex, társadalmi és technikai fejlődéssel párhuzamosan zajló folyamat ,akkor ahogy a huszadik század megváltozott a technikai és tudományos újítások hatására, nem beszélve a hatalmi struktúrák átalakulásáról, úgy a művészetek, ha azt a kort fejezik ki, amiben élünk, az összetettség és a többrétegűség irányába kell hogy elmozduljanak.

Mert mondhatjuk e kiállítás anyagára egyszerűen, hogy „szép”. Ez egy gyors ítélet lenne a művek szemünkben keltett érzetéről, arról, hogy a színfoltok alakja, felülete és ezáltal az általuk kiváltott reakciók sokfélék, élményt és örömöt nyújtanak. Minthogy a művészet összetett, ezért ezt az élvezetet kiemelten fontosnak tartom, de ami igazán értékessé teszi, az mégis az a megfontoltság, ami az itt bemutatott munkák mögött felsejlik, a meggyőződés, hogy az absztrakt festészet fejlődésében a filozófia és a konceptuális megközelítés az, ami a mű és a művész értékességét és érvényességét jelentik.

Petrányi Zsolt  B 32 Galéria 2018.08.15.

A semmi következetessége. Gál András képeihez

„Bámulatos, milyen durva hibát követnek el az emberek akkor, amikor úgy képzelik, hogy a dolgok nevében beszélnek. Pedig a nyelvnek az a sajátossága, hogy saját maga tárgya.”

Novalis

Színes felületek. Szép. Nyugodtan nézd. Nézd eleget, megnyugszol. Ne kiváncsiskodj, ne várj valami többet, ne akard megfejteni, nem keresztrejtvény. Írásom címe Mészöly Miklós Filmjéből való. Ahhoz, hogy tessen, nem szükséges mozgósítanod az apparátusod. Majd máskor. Utána vgy előtte; ha szerencsés vagy, és jól csinálod, jól élsz, jóval azután, hogy ezeket a festményeket nézted. Ha már alaposan kinézted magad. Kinéztél magadból. Kinézted magadból azt az annyi mindent: élményt és emlényt, kacatot és fölöslegest. Persze mi fölösleges: „Megnyugtatóan soha nem dönthető el, minek van jelentése, jelentősége; avagy esetleg minden egyformán fontos”, írja Albert Pál Mészöly regénye kapcsán.

Huszonegykét éve tartok szemináriumokat íróknak/írni akaróknak. Ők meg nekem. Amikor legelőször veszünk egy szöveget – a csoport tagjai szövegeit –, szinte semmi nem jön át abból, ahogyan szól, mert azt azonnal elfedi a miről szól. A mondást a mit-mondás. Nem eleinte, és nem szinte, hanem soha és semmi. Nekik sem, nekem sem, annyi csak a különbség, hogy én ezt tudni vélem. Ennyit legalább. A forma!, vágja rá/kérdezi, amikor a tartalomról/mondandóról/szüzséről próbálom „lehozni”, mintegy kivezetni magunkat a mimézis világából. Magritte ez nem pipá-jával szoktam demonstrálni, azzal, hogy dacára a – (nem) teljesen fölösleges (mert szép: gyerekes, kalligrafikus) – feliratnak, mindenki mindig úgy válaszol, hogy pipa van a képen. És makacsul ragaszkodik is hozzá, csupán akkor adja fel némiképp kényszeredetten, amikor javaslom neki, hogy jó, tessék, hát gyújtson rá!

Mármint a pipára, mint Petőfi, befordulván a konyhába. Ugyanis, ahogy Magritte képén, úgy Petőfi versében is – evidens, mi más – pipa volna (s még mennyi minden, konyha, szép leány stb.): eleve így olvasunk. Nem a nyelv szövetét olvassuk, nem a (festék)foltok-csíkok szétválását, összefonódását-elhatárolódását látjuk a kép szövetén. Minden műalkotás túlzottan terhelt, mindenképp üzen(get)ni igyekszik: ez „látszik rajta”, és mi ezt vesszük le. Vesszük észre magunkon, ha „olvasunk”.

Hogy túlzottan sok minden fölösleges van, mintegy hemzsegnek a fölöslegességek, szinte lehetetlenné téve az eltekintést. Beleakad a szem, reagálsz rá (jé, pipa!). „A művészet kizárja magából mindazt, ami fölösleges” (Clement Greenberg), és például a ceci ne’st pas une pipe – kizárás, meg az azaz rágyújtottam volna, ha az már nem égett volna is kizárás, igen – de nem látod egyből!

Nem hallod jól. Nem hiszed el! Nem ehhez vagy szok(tat)va.

A monokróm átszoktat. Ezek a képek radikálisan nem jelentenek semmit – önmagukon kívül. Ahogy Bach fugái: ám ott sok szín rendeződik, itt viszont egyetlen.

Brutálisan egy szín van, és az nem valami(az Egyhez képest mindenképp fölösleges)nek a színe. Tiszta beszéd, semmi fölös, egyszerű, nem természetes. Mű. Művi. Ilyen valójában nincs – mondhatni –, tehát nincs mese, nem várható el, hogy magán a mondáson kívül valamit még külön mondjon is. Nem valamiről (esetlegesről, részletről) referál tehát, hanem az egészről. Közben még, mintegy jutalomból, meg is engedi annak, aki nem tud/nincs kedve „lejönni” a sokról az egyre, hogy úgy nézzen ezekre a képekre, mintha nagyon közelről vagy nagyon messziről nézne.: bármilyen színnel dolgoztam valaha, mind mögött a szürkét láttam, idézi Gál Andrást Rényi András, hozzátéve, „feltalálva a festői seszínűséget”. Mészöly írja a Filmben: „úgy érezzük, hogy hiábavaló pontoskodásunk, csak újabb lyukakat ütünk egy falon, anélkül, hogy maga a fal fogyni tudna. Mindenesetre helyes lesz, ha itt figyelmeztetünk rá: az ég most kezd annyira elszürkülni, hogy már elképzelhető a csillagokkal perforált sötétség, ami követni fogja.”

Malevics 1915-ös Fekete négyzete alatt két másik – színes – festményt találtak. Ez tetszik. Festett ezt-azt, két dolgot is, aztán feketére mázolta, és odaírta: Négerek csatája egy sötét barlangban. Ez is tetszik. Száz éve történt. A kép a Tretyakovban van – vagy: a képek a Tretyakovban vannak. A projektet Alphonse Allais francia író/humorista már 33 évvel azelőtt, 1882-ben lefuttatta, (elveszett) festménye egy fekete négyzet, címe: Négerek csatája egy barlangban, éjszaka. Allais írt különben egy Marche Funèbre című zenét, Gyászinduló egy Nagy Süket Embernek alcímmel, üres kotta, nulla hang – v.ö. John Cage 1952-es 3’44’’-ével. Malevicsről, Cage-ről könyvtárnyit írtak. Allais-ról annyi tudható, hogy Horgász a pácban címmel Yves Robert filmet rendezett egy regényéből Louis de Funès-zel. „Az elmúlt évszázadok klasszikus formái eddig felülmúlhatatlanok maradtak a művészetben. A jelen művészete nem volt képes a súlyokat elosztani és így egy bizonyos kultúrkorszak bevégződéseként saját formát találni. A művészetnek tehát új formákat kell keresnie, hogy a súlyokat új rendszerek szerint oszthassa el, és ezzel a kultúra tartalmát a művészet formáiban teljesítse be”, írta Malevics 1922-ben.

Kukorelly Endre 2016. április 13.

Posztkubizmus   Gál Andrással beszélget Páldi Lívia Balkon 1996/3

P.L. Expresszív képekkel indultál, de már a kezdetektől foglalkoztatott a festés szituációjának, a festés helyszínének, a műterem közegének a problémája.

G.A. Mostanában akadt kezembe Kosa János barátomnak 1993-as, Szalai Attilával közös kiállításunkhoz írt előszava. Ebben megelőlegeződik számomra az a fajta reduktivista attitűd, amelyet ma próbálok képviselni.

P.L. Tehát ezt kővetően választottál egy olyan festészeti módszert, a monokrómot, mely szigorú kánonjával biztosította ennek az attitűdnek gyakorlati és szellemi feltételeit?

G.A. Az akkori munkáimat „látens monokrómok"-ként aposztrofáltam, megkülönböztetésül. Más előtörténettel rendelkeztem, mint például a Károlyi Zsigmond által vezetett, monokróm feladatokat megoldó főiskolai festőosztály. Talán ez az oka, hogy mind a mai napig a levegőben lóg a tervezett kiállításunk. Módszer és mentalitásbeli különbségeiről van szó, de ez már a szcéna kérdéskörébe tartozik.

P.L. Te sohasem jutottál el addig a radikalizmusig, hogy a festmény számodra voltaképp csak egy színfelület legyen, melynek „jelentése" egyrészt a használt szín metaforikus tartalma, más­ részt az, hogy a felület lefed valamit...

G.A. Visszagondolva a kezdetekre mindig is a statikus festészeti mozdulatokra törekedtem...

P.L. De az alapformákra és bizonyos színekre történő rerdukci­óval a térfelületen megjelenő mozgások és feszültségek esetenként szembetűnőbbé váltak. Hogyan alakult ki a korábbi évek elevenebb, földszínekre koncentrált, természet-asszociációkra épülő képi rendszeréből ez az utóbbi két évben jellemző, általad „térberendező"- nek titulált festészet?

G.A. Az új szenzibilitás esemény­ dús, narratív terében tárgy-asszociációk kezdtek megjelenni, magában való tárgyak képzetei. Elemek (etalonok), melyeket filozófiák inspiráltak, főként Plótinosz emanáció elmélete, Kant és Kierkegaard.

P.L. És ez a monokróm festészet alapkonfliktusa. Hiszen a radikális

festészetben a narratívtól való megszabadulás, a nem-vonatkozó jelleg az egyik és lényegében megoldhatatlan központi kérdés. Ehhez kapcsolódnak az általad is

sokat emlegetett fogalmak, mint elitizmus, statika stb., de ez az elméleti rész. Nálad a gyakorlat­ ban ez hogyan alakult?

G.A. A radikális monokróm kihívást jelentett a számomra az elmúlt két évben. Általa tudtam eljutni egy következetes, elitista térberendező típusú festészethez. Ugyanakkor egyre inkább felerősödött bennem valami minimális mozgásnak a hiánya a képtéren belül. Rabinovszky Máriuszt olvasgatva kezdtem ezt a törekvésemet egyfajta posztkubizmusként megfogalmazni. Szerinte a kubizmus az abszolút testet keresi, a konstruktivizmus a realizáltat tárja elénk. Mindkettő spiritualizálási kísérlet. Mindig csak megközelít, de nem ér el, holtponton van, nem hatol be, csak egymásra vetít...

P.L. Joseph Marioni és Gerhard Merz mellett Rabinovszky?

G.A. A kivitelező jellegű képalkotásban ezt a minimális mozgást hiányoltam, és konfliktusba keveredtem mind technikai, mind ideológiai szempontból. A tökéletes műtárgy képzete lebegett előttem, de ez inkább a kidolgozottságra vonatkozott és nem a hordozó-hordozott analízisére. Az anyagválasztás problematikája is előtérbe került.

P.L. Ragaszkodsz a hagyományos anyagokhoz és technikákhoz, de kísérleteztél iparibb módszerekkel is...

G.A. Hamburgban egy helyspecizi­kus kiállításra akriltáblákat készítettem (Distancia, 1995). Mint kép­ installáció megfelelt, de később a műteremben mint magában való tárgy bizonytalanná, silánnyá vált. Számomra nagyon fontos a festés folyamatának időbeli kiterjesztése, ami minőségteremtő szempont is egyben. Ezért nem tudok kész tárgyakat gátlástalanul beemelni, ahogy azt több helyen megfigyeltem.

Tudom, hogy ez egyfajta meghátrálás, de egy romantikus őskép vágya hajt, újra és újra megteremteni azt a rezignált helyzetet, ami, a festőt képével mint konstrukcióval szembe­ helyezi, hogy kísérletet tegyen minduntalan annak átrendezésére.

P.A. Ezt a konfliktust már korábban is próbáltad oldani, illetve áthidalni azzal, hogy egyre inkább a külső térre koncentráltál. Ezzel kapcsolatban többször is előkerült a kép­ tárgy kifejezés.

G.A. A kép-objekt készítés a főiskola után merült fel a műhely kis tere (kamra) által felerősödő fizikális szorításban. A kép belső történéseitől a szélek, a térberendezés felé irányult a figyelmem (Pandora Galéria, 1995).Egy triviális elemet kerestem erős asszociációs mezővel, amely végigfut

a képeken. Ezeket neveztem azután „Fekvés-képzetek’’-nek.

P.L. A horizontálisokkal kapcsolatban említetted, hogy olyanok „mint puhán rétegződő takarók a szekrényben"...

G.A. A meditációra, nyugalomra való törekvésnek van egy bizonyos, az ecsetnyomok irányultságában megnyilvánuló gesztustermészete. A horizontális, a fekvő forma megnevezésére használom az „alvás”-t mint terminust. Seurat Maurice Beaubourg-hoz írt levelében — mely elméleti végrendelet is volt egyben — fejti ki a derűs, a nyugodt és a szomorú kombinációk elvét. A művészetet az ellentétek analógiájaként határozza meg, ahol a nyugodt kombináció/kompozíció mindig horizontális. Ennek a koncepciónak a végpontja az egymásra helyezett táblák konstrukciója volt, a valamin fekvés, a horizontális ecsetnyomok vonulása egyik irányból a másikba.Ezeknek az előzményei korai, a „combine painting” egyik módszerével, a vászon vászonra szerelésével készített munkáim ,a Dichotómia sorozat az első döntő lépés a mini- malistább tendencia felé, ahol erősödtek a vertikális és horizontális ecsetmozgások.

P.L. Megint többféle dolog metsződik, illetve kerül egymás mellé. Ezzel a helyzettel kapcso­latban jegyezted meg, hogy kétfelől közelítetted meg a monok­rómot....

G.A.Igen ,Moholy-Nagy, Malevics és Liszickij munkáinak térben lebegő elemei és a narratív gesztusfestészet közötti párhuzam létrehozásán dolgoztam, Soulages és Malevics között félúton.

Mostani székesfehérvári kiállításod összefoglalása a műteremmel, a festés szituációjával kapcsolatos kutatásaidnak. Tisztelgés a „kamra", a műterem előtt, ahol a kép-tárgyak ennek „bútorai"-ként jelennek meg.

G.A. A műterem-szituációra vonatkozó elképzeléseimet először Hannes Böhringernél találtam megerősíteni. Szerinte a legminimáli­sabb mozdulat a rajz, amely a „kam­ra" bútorzatát leírja. „A meglévő számbavétele redukcióval jár” — mondja. A legkevesebb az infinitezimális (a nullához legközelebb álló) Duchamp-i ideáját legszemlélete-seb­ben Szentjóby Tamástól hallottam... Szembetűnő azonosság van aközött a két állapot között, amit én „csendkamra”-ként, ő pedig „hibernálás”-ként (vortex) fogalmaz meg. Mindkét helyzetben azonosan érzi magát az ember, a legesszenciálisabbról tud csupán, arról, hogy van, létezik.

P.L. Többek közt ez az, ami miatt támadják ezt a fajta festészetet, nihilistának, stb. nevezik...

G.A. Negativista álláspontot közvetít, kioltásra tör. Erdély Miklós egy videó-interjúban beszélt egy üres vásznon tett gesztusról (seb), amit konceptuális körülírással próbált kioltani (Schopenhauer és a postás).Megtartva eltüntetni — ez a terminológia az egész kétségbeesett festészeti működésre vonatkozik. A képek hibaforrásként funkcionál­nak, ezt kell nap mint nap egyre hisztérikusabb eszközökkel eltüntetni. Azt hiszem, ez már pszichológiai dimenziókba visz... Konfliktus festé­szetnek nevezem azt a fél állapotot, melyben két pont között balanszíroz a festő, a vég és a kezdet egymásba ér, soha nem lép ki ebből a helyzetből. Valahol ez is hasonlatos az infinitezimálishoz, de soha nem lép át a materiális szenzibilitás keretein a negyedik dimenzió felé. De az ilyen típusú gondolkodásra hozhat­nám példának Seurat, Cézanne, Morandi vagy Malevics festészetét is.

P.L. Itt most egy köztes állapotról beszélsz...

G.A. Igen. Amikor nem megy a festés. Most ugyan jól érzem magam, de ez rövid ideig tart. Az anyaggal való munkának folyamatosan tétjei vannak.

És szerintem nagyon sokan pont ezért kezdenek el computert használni, mert „tiszták” akarnak maradni. Én ebben nem hiszek. Nagyon sokszor érzem, hogy jó lenne pihenni, sokat pihenni, olvasgatni, gondolkodni, leülni a computer mellé...

P.L. Most megpróbálhatod Rómá­ban... köszönöm a beszélgetést

Szín és anyag

(Megjegyzések Gál András műveihez)

“The evolution of art is something internal,

something philosophical and is not

a visual phenomenon.”

Lucio Fontana

Egyik korai művében (Monstrum etalon 1998) vélem felfedezni a monokróm festészet hagyományával kialakított párbeszédének első “fogalmazványát”. A mű kétségtelenül arra a kettősségre utal, hogy a kép egyik általánosan elfogadott jegye a keretbe foglaltság, s amit körülfog az maga a kép, az ábrázolt. A mű azonban azzal lep meg, hogy a keretbe foglalt, a hagyományosan képi elem nem-ábrázol semmit. A monokróm festészetet másként szokás nem-tárgyi és nem-ábrázoló festészetnek is nevezni, s ezek legradikálisabb megvalósulásmódjának tekinthetjük. A művet felfoghatjuk úgy, mint annak ironikus tudatosítását, hogy a keretbe foglalt lesz annak mértéke, ami nem körülfogható, s ami éppen, hogy mértéktelen, hiszen a monstrum a forma nélkülinek, a rend-kívülinek, vagy éppen valami olyan, az emberi mértéken túli isteni jelnek a megjelenése, ami nem ölthet alakot. Akárhogy is legyen, a monstrum valami olyannak a megjelenése, ami az embert azzal szembesíti, hogy az ábrázolt nem ölt alakot. Vagy mégis, hiszen a kép szabályos formába rendezi a szabályozhatatlant, a mérték alá nem vonhatót. Úgy tekinthetünk a képre, mint a nem-ábrázoló kép mérték alá vont megjelenítésére, egy olyan kísérletre, amely éppen a keret felől önnön korlátolt létére, vagy éppen nem-létére utal. A monstrum az iszonyatkeltő és leigázó nagyság keretbe foglalt kicsisége önmaga ironikus semmítése, annak bemutatása, ami számunkra elviselhető, a megzabolázott nagyság utáni mértékvétel. 

A művész dolga, az első monokróm és tárgynélküli kísérletek szellemében nem más, mint hogy “a művészetet szupremáciára vezesse, azaz ne érje be a jelenségek visszaadásának művészetével” (“Es ist die Sache des Künstlers, die Kunst zu ihrer Suprematie zu führen und nicht zur ’Kunst’ der Wiedergabe von Erscheinungen.” - Kasimir Malewitsch: Suprematismus – Die gegenstandlose Welt kiad. W. Haftmann DuMont 1962. 215.o.). Malevics radikális elfordulásában éppen a művészetnek az a többlete és fölénye, vagy inkább túlhatalma nyer teret, hogy megnyitja a festői ábrázolás előtt a tárgynélküli, a felszabadított semmi, azaz egy olyan állapot előtt az utat, ami nem ismertet fel, nem enged a megismerésnek, még csak a tárgynélküli olyan ritmikus összerendezésének sem, ami harmóniába torkollik (“Darum sehe ich die Malerei oder die Kunst überhaupt als den ersten Schritt auf dem Wege zum gegenstandlosen Suprematismus, zu der Welt als Gegenstandslosigkeit, zum befreiten Nichts, an, auf dem Wege zu einem Zustand, in dem es nichts Erkennbares, ja nicht einmal den gegenstandlosen Rhythmus mehr gibt. Auch der Rhythmus, als einfaches Auf und Ab, ist schon eine Begrenzung der harmonisierten Vollendung.” - v.ö. u.o. 190.o.). 

Gál András fent említett képe nem leképezése valaminek, nem ad vissza valamit, még ha úgy is tesz, hogy a keretbe foglalt, az valaminek a képe – úgy fogalmazhatjuk, hogy annak a képe, ami önmagán soha nem ad vissza valamit, ami nem valamit jelöl és nem is áll ott valami helyett... Önmaga, mint festői tárgy lehetetlensége. 

Heidegger A műalkotás eredetében erről a tárgy felismerhető alakját soha magára nem öltő monstrumról írta, hogy akkor és csak akkor őrizzük meg a művet, s válunk ennek folytán egy tudás részesévé, ha a műben történő igazság alaktalan-formátlan-megütköztető-iszonytató (“das Ungeheure”) mivolta elől nem térünk ki, ha kiálljuk, hogy előtte állunk (“Bewahrung des Werkes ist als Wissen die nüchterne Inständigkeit im Ungeheuren der im Werk geschehenden Wahrheit.“ v.ö. Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes 1936. in. u.ö. Holzwege Klostermann 1980. 54.o.). A műalkotás nem a világ tárgyi létezőinek visszaadása, hanem annak lehetősége, hogy általa és benne azt lássuk, ami nem nyilvánvaló, ami nem látható a maga szokásos módján, ami éppen annak semmissége elé állít minket, ami olyannyira úgy tűnik, hogy van. Ahogy erre majd jóval később Maurice Merleau-Ponty utalt Munkajegyzeteiben: “A nem-látható jelen van, ám mégsem kell, hogy tárgy legyen, a nem-látható tiszta traszcendencia / ontikus maszk nélkül.” (“Das Unsichtbare ist da, ohne Objekt zu sein, es ist die reine Transzendenz / ohne ontische Maske.” - M. Merleau-Ponty: Das Sichtbare und das Unsichtbare kiad. C. Lefort, ford. R. Giuliani és B. Waldenfels Fink Verlag 1986. 290.o., magyarul A látható és a láthatatlan ford. Farkas H. és Szabó Zs. L’Harmattan 2006. 257.o.) 

A monokróm festészet első mestereitől kezdve (Malevics, Rodcsenko), későbbi alkotóit (Barnett Newman, Ad Reinhardt, Frank Stella stb.) is beleértve, reduktív, amely a nem-imitatívat és utánozhatatlant azzal kísérli meg ábrázolni, hogy eltörli a pusztán tárgyit, lecsupaszítja és demaszkírozza az ontikust. Ezért mondta, úgy vélem joggal Newman, hogy Mondriannál a geometria felfalja a metafizikát (“Bei Mondrian verschlang die Geometrie die Metaphysik.” - idézi M. Imdahl: Barnett Newman, “Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III” in. u.ö. Zur Kunst der Moderne Suhrkamp 1996. 249.o.) Talán ez az az elérni vágyott fehér állapot (Malevics), ami a megjelenő - ám semmit sem tárgyi mivoltában mutató - végső intenzitása, az erők olyan egymásnak feszülése, amiben a nézőt ösztönző elemek egy pontba gyűlnek, mintegy látni engedik a nem-láthatót. Amire ösztönöz, az túl van a pusztán azonosíthatón, ennyiben a monokróm a képi identitás bevégződése is. A monokróm festő rangjához méltó helyhez juttatja a színt. A kérdés, talán éppen a legfőbb kérdés az, hogy a szín ily módon nem terhelődik-e meg olyan jelentésekkel, amire – mint Wittgenstein kiemelte – azért sem képesek, mert a színazonosság fogalma nem egy, hanem egymással rokon és többféle (“Die Schwierigkeiten, denen wir beim Nachdenken über das Wesen der Farben begegnen (mit denen sich Goethe durch die Farbenlehre auseinandersetzen wollte), liegen schon darin beschlossen, daß wir nicht nur einen Begriff der Farbengleichheit haben, sondern deren mehrere, miteinander verwandte.“ - v.ö. Wittgenstein: Bemerkungen über die Farben in. u.ö. Über Gewißheit Suhrkamp 1999. 91.o. 251.fr.) A monokróm festészet aligha válik érthetővé, ha a színeknek szimbólikus jelentést tulajdonítunk, s egyszerűen valami olyan festői nyelvnek tekintjük, ami a tárgy hiányában is közlékeny. Már Goethe is szólt a reduktív színkezelés erőszakos absztrakciójáról (v.ö. Goethe: Színelméleti írások in. Antik és modern Gondolat 1981. 438.o.), s ha jól látom a monokróm festészet e két pont között kell megvesse a lábát. Nem hiheti, hogy a szín pusztán önmagában jelentéshordozó, mint, ahogy nem menekülhet a szín-absztrakcióba és annak monumentalizáló, vagy éppen fenséges hatásához sem. Donald Kuspit vont érdekes párhuzamot minimalizmus és a wittgensteini filozófia redukcionizmusa között: “…a wittgensteini elemzés eltünteti a filozófiai absztrakció titokzatosságát, mikor rámutat annak nyelvi szempontoktól meghatározott voltára, a minimalizmus pedig eltünteti a tárgy nélküli művészet titokzatosságát, mikor rámutat arra, hogy nem más, mint a tiszta percepció erejével való kísérletezés.“ (Kuspit: A minimalista művészet wittgensteini aspektusai in. Enigma ford. Komáromy Zs. 1995/2., 86.o.) Mégis azt gondolom, ha ez igaz is a korai Wittgensteinre, s talán a korai minimalista kísérletekre, a döntő, hogy a gondolkodó egykor az értelmes állítás valóság-képző, képként adodó jellegében hitt, azaz ami logikailag lehetséges, az lehetséges valóságosan (v.ö. G.H. von Wright: Wittgenstein Suhrkamp 1986. 195.o.). A tiszta percepció mint adat-egység semmiféle biztosítékot nem nyújt azt illetően, hogy annak felfogása/észlelése azonos, sőt a kései Wittgenstein mélyreható felismerése, hogy az alkalmazás helyessége, még nem nyújt biztos támpontot a jelentéstulajdonításhoz. Ahogy a színről szóló megjegyzéseiben olvassuk: “Azonban hibás lenne azt mondani ‚Nézd csak a szineket a természetben, és látni fogod, hogy így van‘. Ugyanis a színek fogalmáról szemlélés útján semmi sem derül ki.“ (“Es wäre aber auch falsch zu sagen ’Schau Dir die Farben nur in der Natur an, und Du wirst sehen, daß es so ist.’ Denn über die Begriffe der Farben wird man durch Schauen nicht belehrt.” - Bemerkungen über die Farben u.o. 28.o.) A minimalizmus alkalmazza a szín allegórikus és szimbólikus nyelvét, valamint a fizikai világ-ekvivalencia során megkopott nyelvet, hogy “állításaival“ annak lehetőségét mutassa, hogy az még jelent valamit. 

Gál András festményei esetében a szín által történő jelentésadás nem céloz egy képen túli valamiféle abszolút egységet, azaz nem kelt fenséges hatást, hanem a művek színhasználata az egynemű/egységképző alkalmazástól a színdichotómiákig és sajátos megtestesülésekig vezet. Ehhez azonban el kell érjen a képi irónikus redukcióján túl, egy olyan szín-használatig, ami támaszt már nem nyerhet a hagyományos szín-nyelvtől – még akár a minimalizmus képi hagyományától sem. Persze rá is igaz az, amit Gottfried Boehm fogalmazott meg, hogy teljes függetlenedés nem elképzelhető, a korai absztrakt-formai képkompoziciótól és másfelől a szín elementáris/fenséges magában nyugvásától, ami kijelölte azt a két szélső pontot, ahol a monokróm festészet ma meg kell vesse a lábát. “A kép önértéke, az ikonikus rendszer önreferenciája kétségtelenül nem önállósul annyira, hogy utalóereje teljesen elhaljon. A modernitás abszolút képei (Malevics Fekete négyzete vagy Ad Reinhardt fekete festményei) a valóság metafórái maradnak, képek a képek között, még akkor is, ha olyan végső képeknek gondolták is őket, ami után nem lehet már festeni.“ (“Die Eigenwert des Bildes, die Selbstreferenz des ikonischen Systems wird sich andererseits nie so weit verselbständigen dürfen, daß seine Verweiskraft völlig abstirbt. Auch die absoluten Bilder der Moderne (in der Art von Malevitsch Schwarzem Quadrat oder Ad Reinhardts black paintings) bleiben Metaphern von Realität, sie bleiben Bilder unter Bildern, auch dann, wenn sie als die letzten Bilder gemeint sind, die man malen kann.“ - Boehm: Die Lehre des Bilderverbotes in. Bild und Reflexion: Paradigmen und Perspektiven gegenwärtiger Ästhetik kiad. B. Recki és L. Wiesing Fink 1997. 301.o.) A végső vagy inkább utolsó kép gondolat egyben azt a mozgást is jelenti, amivel a kép túllép önnön keretein, a keret áthágása szó szerint is megjelenik a képalkotásban. Peter Weibel egy szövegében három lépésben jelölte meg ezt a modern festészetre jellemző kilépést: a szín, mint festői médium az impresszionizmusban és expresszionizmusban formaképzővé válik, második fázisban a szín függetlenedik, a lokális szín, a helyi érték tárgyképző működését eliminálják, így nyer el egy abszolút státuszt a szín (szuprematizmus és monokróm), míg végül a színt/festéket más anyagok váltják fel. Weibel Boehmhöz hasonlóan maga is ikonoklasztikus tendenciáról beszél a modern művészetben (P. Weibel: Das Ende für das “Ende der Kunst”? 

Gál András újabb műveiben Aniconic paintings, vagy Flesh paintings (2001) éppen ez ismerhető fel, az a hatás és ellenhatás, amivel a kép úgy őrzi meg teremtő erejét, hogy destruálja, és egyben felszabadítja a képben mindig is fellépő, a perceptív szingularitás folytán előálló illuzionizmustól. Gál nem csak a szín ismételt testiesítését, egyfajta szín-anyagiságot, vagy a faktúra áttűnést engedő és formaképző működését engedi meg, hanem állandóan él a formált vászon hatást kiváltó erejével. A törést “imitáló”, párba állító, ellentétező, a végest végtelenítő mozgás-élmény állandóan jelen van műveiben. Az aniconic éppen ebbe a bizonytalan helyzetbe vet ki, mint nézőt, hogy amit szemlélünk, az nem a tárgyi-valós ekvivalenciája, hanem egyedül a benne kialakított ikonoklasztikus erő folytán, magára mint képre utal. 

Heidegger egy beszélgetésben ezt nevezte Ent-hinderungnak, vagyis olyan elemi mozgásnak, ami a megjelenőben magában hozza felszínre a gátolt és behatárolt tárgyadekvát percepció ellenében azt a semmítő mozgást, ami által az még lehet valami. A kötéstől mentes, a behatárolástól oldó ikonoklasztikus-aniconic képalkotás úton van afelé, amit Heidegger beszélgetőpartnere Hisamatsu olyan szépségnek nevezett, ami nélkülözi a formát és a struktúrát, és egyben a semmi semmítő mozgása, a képnek az a lehetősége, hogy állandóan meg is maradjon ebben a mozgásban (Die Kunst und das Denken 1958. in. Heidegger: Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges kiad. H. Heidegger Klostermann 2000. 552. skk.o.). Ez a nem éppen, hogy nem negáció, hanem annak a nem-léte, ami ugyan valaminek tűnik, ám mégsem az, vagyis a benne rejlő ikonoklasztikus erő, ami folytán a kép nem zárul össze maga körül, hanem állandóan semmissé teszi magát, mint így reveláltat. Danto Ad Reinhardt kiállításakor írott elemzésében ugyan csak erre a notness-re utalt, sőt arra az elemi hatásra, hogy a kép állandóan túlmutat a pusztán megjelenőn: “A mű épp annyira feltárja azt, amit nem mutat meg – talán egyfajta tudattalan semmítés –, mint azt, amit megmutat.” (“The work is as revealing for what it does not show – perhaps a subconscious nihilation – as for what it does.” - A. C. Danto: Ad Reinhardt, The Nation 1991. aug. 26. in. u.ö. Embodied Meanings. Critical Essays. Farrar, Straus and Giroux 1994. 207.o.) 

A monokróm ugyan legtöbbször monotónus, ám minden kép egyben több mint a pusztán látható. Talán ezekkel az újabb flesh képekkel a monokróm Serra által is kipróbált hagyományához fordul, ahol a testinek éppen a képen túlmutató elemi ereje nyilvánul meg. Phil Sims, akivel Gál András együtt állított ki New Yorkban (Seeing Red. Hunter College Art Galeries, International Exhibition of Nonobjective Painting New York City 2003 márc. 12 – ápr. 26.) újabb képein maga is engedett a vászon anyagiságának, meg- és felmutatva a keletkező festményt, a képen a vászon festetlen csíkja még élesebb ütközést enged a szín (vörös) és a festetlen képelem, az elfedett alap/vászon között. A monokróm miközben dematerializálja és egyben denaturalizálja a színt, a képsíkot sok esetben plasztikus, térképző és teret engedő anyagisággal ruházza fel. Így teszi hozzáférhetővé azt a nem nyilvánvaló törvényt, ami szerint a mű van, hiszen nincs olyasmi, hogy jó festmény a semmiről. “There is no such thing as a good painting about nothing.” (B. Newman) 

Bacsó Béla 2004

RADNÓTI SÁNDOR:AZ EGYSZÍNŰSÉG SZABADSÁGA 

A monokróm festészetnek immár majdnem száz éves története van. A művészettörténész ebben mélyedne el, hogy megértse azt a hagyományt, amelyet Gál András választott magának, s elhelyezze őt ebben a hagyományban. 

Én azonban művészetfilozófusként veszem magamnak a bátorságot, hogy föltegyem a kérdést, amely mindenkit foglalkoztat: miképpen töltheti ki egy művész életét egyetlen színből álló felületek alkotása?

Ehhez egy pillantást kell vetnünk a kezdetekre. Ma a monokróm festészet lehetséges, mert története és jelentős mesterei vannak. De száz évvel ezelőtt lehetetlen volt. Az ilyen kép legföljebb viccnek volt elképzelhető. Négerek harca az alagútban, fehér tehén a hóviharban, ilyenek. Az avantgardisták bátor szokásuk szerint azonban megkísértették a lehetetlent, s az eredményt vagy provokációnak lehetett fölfogni – a művészet „halálának” –, vagy pedig egy olyan radikális redukciónak, amely eljut a végpontig: a festmény semmi mást nem jelent, mint önmagát.

Eddig értjük. A kérdés az, hogy miképpen lehetett ezen a végponton berendezkedni. Amikor a monokróm még olyannyira lehetetlen volt, hogy csak viccként lehetett elgondolni, Kierkegaard Vagy – vagy című művében (1841) egy híres bekezdést szentelt neki. Így hangzik: „Életem eredménye semmi; egy hangulat, egyetlen szín. Eredményem nagy hasonlatosságot fog mutatni annak a művésznek a festményével, akinek meg kellett festenie a zsidók átkelését a Vörös-tengeren, s ezért az egész vásznat vörösre mázolta azt magyarázva, hogy a zsidók már átmentek, az egyiptomiak pedig a vízbe fulladtak.” Száznegyven évvel később Arthur Danto művészetfilozófiai főművét, A közhely színeváltozását ezzel a képpel kezdte. Időközben a festői monokrómia lehetségessé vált, s Danto egész kis galériát nyitott az egymástól megkülönböztethetetlen monokróm vörös képekből. Az első a Zsidók átkelése című történelmi festmény, a második pszichológiai portré és a Kierkegaard hangulata címet viseli, egy harmadik Vörös tér címen moszkvai tájkép, a negyedik geometrikus, minimalista mű, a Vörös négyzet, az ötödik metafizikus alkotás és a címe Nirvána, a hatodik csendélet és a Vörös terítő címet viseli, s végül még egy hetediket is elképzel, amely ha nem is műalkotás, de művészettörténeti jelentősége van, mert egy vörös ólommal alapozott vászon, amelyre maga Giorgione festette volna valamelyik művét, ha fiatalon el nem ragadja a halál. Ez a játékos sorozat, amelynek a tétje nagyon is komoly, arra figyelmeztet bennünket, hogy az interpretációnak milyen sarkalatos szerepe van a műalkotások befogadásakor.

Yasmina Resa Budapesten is játszott színdarabja, a Művészet Danto gondolatát követi. Majdnem egy barátság megy arra rá, hogy valaki monokróm fehér festményt vásárol. A súlyos feszültség végül úgy oldódik fel, hogy a barát a képre lemosható filctollal egy kis síelőt rajzol, majd lemossa, de most már tudja, hogy a kép ábrázol valamit: havasokat, ahol a hóesésben és a ködben a síelő ember láthatatlanná válik.

A monokróm kép: interpretandum. S az értelmezés egyik iránya, ha nem is ilyen tréfásan, de a természet irányába mutat. Különösen a keleti művészetben ismerünk régtől fogva olyan végtelenül finom műveket, ahol a nagy, kitöltetlen üresség – monokrómia – egy apró csónaktól és benne egy halásztól tengerként vagy tóként értelmeződik, egy hegycsúcstól vagy egy bokortól ködként és levegőként. S vannak modern természetfestők, aki közelítenek ehhez a szélsőértékhez. Elvégre nem véletlenül írta Weöres Sándor Egry Józsefről, hogy „fönn egy nagy semmi / lenn egy nagy semmi / köztük a kusza eleven semmi”.

Gál András monokrómjai azonban nem az üresség, hanem a telítettség érzetét keltik. Nem arra várnak, hogy valami apró jel vagy szabad asszociáció révén a mimézis világában találják magukat, sőt színeik – hogy úgy mondjam – természet-ellenességével egyenesen megtagadják a természettel való összefüggést. Nem kívánnak a két dimenzióban háromdimenziós illúziót kelteni, s ha ki akarnak terjeszkedni a harmadik dimenzióba, akkor minden illuzionizmustól menten a kép alapjául szolgáló panel változik viszonylag sík lap helyett kiszélesedő, megfordított csonka gúlává. A mesterségre, a nem magától értetődőre, a nem „természetesre” itt nem bemutatott képeken a szokatlan forma, a levágott téglalap hívja fel a figyelmet. Színfestészet, de a szín nem valaminek a színe, hanem maga a kép ez a szín.

Innen is két irányban ágazhat el az út. Az egyik valamifajta radikális aszketizmus volna, amely a kéz munkáját is – mint természetet – leplezni akarná a festék egyenletes, uniformizált felvitelének szuperprecíziójával. Gál Andrásnak nyilvánvalóan nem ez a törekvése. S ha ez igaz, akkor a monokrómia rendkívüli mértékben redukált feltételrendszerében is megnyílik az út a kifejezés és kifejezésre juttatás, az expresszió előtt. Ennek médiuma a kép textúrája, szövet szerkezete – az a fölismerés, hogy a monokróm, egyszínű kép is sokszínű, ugyanannak a színnek több árnyalatát megjelenítő, polikromatikus. Azzá teszi a faktúra, azaz a kivitelezés kézi munkája (ahol a kéz bármennyire is minimalizált gesztusai a lélek kivetülései), az elkerülhetetlenül létrejövő mikro-háromdimenzonalitások, s a festék önálló élete a felületen.

Ezzel létrejön a távolabbi nézet és a közelnézet dinamikája. Nem ugyanazt a képet látjuk, ha négy-öt méterre, vagy ha fél méterre állunk tőle. Egy bizonyos feltárulás következik be, valami el nem rejtetté válik. Az egység szétesik sokféleséggé, a kis különbségeknek, a nüanszoknak nagy jelentősége támad. Közeledünk, távolodunk, s a differencia érzelmi jellegű. Ami távolról hidegnek tűnik, az egész közelről szemügyre véve emocionális intenzitást nyer. Nem a festő érzelmei ezek, hanem annak az interakciónak az érzelmi lenyomatai, amelyek a vállalt önkorlátozás és a szín tettei révén keletkeznek.

2012

Gál András a radikális festészet meghatározó magyarországi képviselője. Újabb tárlatai, de különösképpen a 2008-as Ernst Múzeumbeli jelentős kiállítása meggyőzően bizonyította, hogy Gál művészete nem csupán szinkronban van a monokróm irányzat legnevesebb alkotásaival, hanem vitathatatlanul a nemzetközi szcéna része. Ezt jelzik azok az elmúlt évekbeli külföldi és hazai tárlatok is, amelyeken a kitűnő magyar alkotó olyan jelentős művészekkel szerepelt együtt, mint például Gerhard Richter, Raimund Girke, Ingo Meller, Joseph Marioni vagy Gunther Umberg.

Gál András monokróm festményei megidézik a kép egyszerre feltárt és elrejtett belső struktúráját. Látható és láthatatlan viszonyát, az egymásba fonódás, a kiazmus értelmében. Gál képeit nézve a tekintet körbe öleli, „saját húsába” foglalja a látható tartalmakat. Mindenekelőtt színeket látunk, amelyek szinte ránk erőltetik a látványt. Ahhoz, hogy valamilyen konkrét színt meglássunk, fókuszálnunk kell, még ha ez észrevétlenül, a pillanat tört része alatt megy is végbe. Ha ez már megtörtént, akkor a tekintet vagy belemerül a megtalált, szilárd szerkezetbe, vagy ismét elkalandozik, és a színminőség visszanyeri diffúz meghatározhatatlanságát. A szín minősége a környezet színéhez is alkalmazkodik, a velük alkotott meghatározott konstellációban olyan, amilyen, továbbá függ az általa uralt vagy az őt uraló, őt vonzó vagy éppen taszító színektől is. A szín ilyen értelemben a látható világ lenyomata – Gál András monokróm képei ezt mutatják fel számunkra. Gál képei a dolgok egymáshoz képest folyton elcsúszó, pontosan soha nem illeszkedő, külső és belső horizontjai között húzódó, alakját állandóan változtató szoroshoz hasonlítanak, vagy valamely, a színek és a látványok világában távoli, kiszámíthatatlan rezonanciákat keltő finom érintéshez. A festményein megjelenő szín mindig e világ illékony modulációja, nem is annyira önmagával azonos árnyalat, mint inkább színkülönbség, meghatározott ritmusú differenciálódás dolgok, illetve színek között: a látható vagy színes lét pillanatnyi kikristályosodása. Ez festészetének elsődleges tárgya.

Gál András a kortárs magyar képzőművészet kiemelkedő, nemzetközi rangú alkotója, akinek munkássága az elmúlt években a monokróm festészet legfontosabb hazai viszonyítási pontjává vált.

Gulyás Gábor esztéta 2011

A kevés ugyanolyan élvezetet okozhat, mint a sok – és viszont! – Gál András munkái ürügyén –

Az élvezetnek is végtelen formái lehetségesek. A sokféle végtelenségek egyik módja, sőt többeknek kedvenc tevékenysége, hogy a festéket mint képlékeny anyagot kenik papírra, vászonra, ecsettel, festőkéssel vagy valamilyen más eszközzel. A festészet ilyen egyszerű oknál fogva sohasem veszíti el aktualitását, és sohasem lesz okafogyott. Mert az ember ujja tapintani kíván, a keze / karja mozogni / gesztikulálni kíván, a szeme látni / szemlélni, az agya pedig találékony szeretne lenni. Festőnek az olyan embert nevezzük: akinek valamilyen, kimerítően talán soha meg nem magyarázható, de az örök titkok talányos módján, sohasem szűnő szerves kapcsolatban, egymástól elválaszthatatlanul folyamatosan működik az ujja – keze – szeme – agya.

A lélek működteti őket, mert szabadon szárnyalni szeretne, az érzelem fölemeli őket, a szellem ki- ragadja az anyagot önmagából, a biológiai gesztust a biológiából, az egész csuszpingolt kenceficét, képpé, látvánnyá, látomássá, sőt anyagtalanná téve. Új valóság születik, ha a festő nemcsak festő, hanem művész is. Ezt a fajta valóságot nevezzük képi valóságnak.

Integráltan, koordináltan, Neumann János és Jean Piaget kutatásai óta, így mondják néhány évtize- de. Íme az örökmozgó, a perpetuum mobile. Tehát mégis létezik! Úgy hívják: Festő.

A képi valóság is természetesen végtelen. Ha szó végéről a -ság képzőt elhagyjuk, lesz világos a helyzet: a szóból megmarad a való, ami vizuális jelentésében is gyűjtőfogalom. Az emberek azonban nem olyanok, mint a jó öreg Immanuel Kant, akinek a magánvaló dolog volt a kedvence. Az emberek nem a magánvalót, hanem a „nekikvalót” szeretik. Az a kedvencük, ami az egyes festők szem- pontjából úgy neveztetik, hogy az én kedvencem: a nekem való dolog. Úgy gondolom, hogy ez az egyetlen, jól lehet a végtelenségig fejtegethető, de mégis épelméjű magyarázat arra, hogy miért lehet valaki a kevéssel éppúgy megelégedve, mint a rettenetesen sokkal. Vagy miért érezheti valaki úgy, hogy a rettenetesen sok neki még mindig kevés, és fordítja minden erejét és idejét arra, hogy a még rettenetesen sokat is szaporítsa. Az embereknek abban a csoportjában, amely a keveset is végtelenül soknak érzi, az egyik kis alcsoport a monokróm festők csoportja. Ők az egyetlen szín szűk skáláján / kiterjedésén belül érzik megkülönböztethetően és kifinomultan a végtelenséget. Különleges érzékenységűek.

Gál András még fiatal, ennek ellenére viszonylag hosszú változást / fejlődést tudhat maga mögött. Már első főiskolai éveiben eljutott a redukált palettáig, úgy is fogalmazhatnám, a többszínűen meg- különböztetett egyszínűségig, a viszonylag polikróm monokrómiáig. Azután tovább kísérletezve el- jutott a tiszta egyszínűségig, majd onnan is tovább lépett – szenvedélyesen.

Szellemi ükapja az a belga Victor Servranckx, aki a XX. századi nyugati kultúra első monokróm képét festette. 1924-ben, egy majdnem négyzetes, kisebb méretű vásznat világos középszürkére. A munkát a stuttgarti Staatsgalerie őrzi. Feltűnő, hogy piros szabványbetűkkel van a kép a jobb alsó sarokban aláírva. Ez ugyan ellentmondani látszik a monokromitásra törekvő koncepciónak, mégsem von le semmit a szememben a szándék eredetiségéből.

Valamivel korábban, 1921-ben Rodcsenko három monokróm képpel, egy tiszta vörössel, egy tiszta sárgával és egy tiszta kékkel bejelentette, hogy eljutott a festészet végéig, illetve annak haláláig. A három összetartozó kép a moszkvai Rodcsenko–Sztepanova archívumban található. Rippl-Rónai József 1890-ben mondta először: egy kép legyen egyszínű, fekete, szürke, ilyen vagy olyan színű – és nekifogott fekete képei festésének. A korábbi századok freskófestői a sok színes freskó között elkülönítetten egy-egy szürke alakot is festettek: grisaille, az iparművészetben camaieu a műfaj neve. A gótikus oltárok színes táblaképei között is találhatunk csak szürkéket.

Mindig, minden korban élvezték a sokszínűség között nem csak az egyszínűt, hanem még a szürkét és a fekete-fehéret is. Így bevallottan vagy bevallatlanul, de egyidejűleg izgatott minden korban – alkalmasint majdnem mindenkit – az egyszínűség is, meg a sokszínűség is.

1996. 09. 12. Kovács Attila Köln

Az ismétlés radikalitása

Az üresség rettegéssel tölt el minket. Az üres tér, az üres lap, az üres vászon - mondja Lyotard Barnett Newman képei kapcsán - a félelem érzetét kelti. Nincs tájékozódási pont, nincs szerkezet, amire hagyatkozhatnánk. És a rettegés forrása éppen ez: Mi tartja meg a viszonyulásunkat? Mibe kapaszkodik a gondolat? Születhet-e valami értelmes az ürességből? Aki kreatív munkát végez, pontosan ismeri ennek a félelemnek a mélyét. A radikális képek ezt a kiüresítést végzik, ezt tudjuk, legalább Malevics radikalizmusa óta. De válhat-e még radikálissá a kép, ha a festészet elvitte a végletekig önmaga kiürítését? A tartalmat éppúgy kivonta belőle, mint a formát, csupán az anyagot, a festéket és a hordozót tartotta meg. Ami visszamarad, az legalább kétféleképpen érthető. A hegeli prognózis sorsszerű beteljesedéseként nem a vegytiszta kép áll előttünk, hanem a róla szóló koncepció. A gondolat, minden kiüresítés ellenére beteríteti a képet, és magáról a kiüresítésről beszél: a kép nagyszerű, szellemet szülő történetéről. Ez a történet pedig újra és újra mondható. Ha a modernizmus radikalizmusa zavarba ejtő, akkor az igazi zavart már nem az Ez mi? kérdés okozza, hanem az a probléma, hogy vajon a történet végpontján marad-e más, mint az ismétlés?

Gál András képei azonban (ahogyan Newman vagy Malevics képei) nem egészen üresek. A felületüket a szín uralja, a monokrómia, ami noha kétségtelenül radikális döntés, magában rejti a kivitelezés automatizmusát. Ha a szín egy monodráma grandiózus alakjává válik, amelyben minden teher a főszereplő vállát nyomja, a színnek be kell töltenie a teret, amit el is végez a spakli, a léc – terít. A festék kifut a képszélekig, sőt, időnként átfordul, és a felfeszített vászon keretére borul. Nincs árnyalat, nincs komplementer – csak a magára maradt szín, a fény, az árnyék, a csillogás, ami azonban nem működne a hordozó anyagisága nélkül. A festék rétegződik és túlrétegződik, felgyűrődik, kenődik, vonulatokat és árkokat épít, a munkaeszköz faktúrát képez az anyagon, jól kivehető nyomokat hagy. A folyamat ilyen aprólékos elképzelése hérosszá teszi a festőt, az elmélyült szemlélet aprólékossága ideális befogadóvá a befogadót, és e kettő összjátékaként klasszikus alkotássá a képet. Eszerint az értelmezés szerint a kép radikalitása, végső eszközeire, a vászonra és a festékre redukálása célnélküli célszerűséggé teszi a művet. A festék gyűrődései mint a tájkép elemei teljesítik be az önmagáért való mű képzetét. Newman híres megjegyzése szerint a festészet sokkal inkább az időről, mint a tér manipulálásáról szól. Nos, az idő, amit a festő a vászon előtt, amit a néző a vászonnak szentel, kimélyíti a találkozást. Különleges idővé avatja, azt a képzetet kelti, hogy történik valami lényeges. A kiállítás képei azonban ugyanazt az automatizmust repetálják. A szemlélő belehelyezkedik az itt és most jelentőségébe, és a munka gépies azonosságát találja, túl minden szerialitáson. A festék ömlik, szárad, a spakli húz. A heroikus művész, az ideális befogadó és az autonóm mű ideája maga fedi fel az ismétlés kényszerét.  

Radikális-e az ismétlés gesztusa? Száz év távlatában, vagy a kiállított képek keletkezésének tíz évéhez képest bizonyára. Egyszerre súlyos és súlytalan toporgás, ha tetszik, a kép történetének végpontján. Egyfajta meditáció, amit ˗  talán túlzó pátosszal ˗ köthetünk az anyagi lét elfogadásához, az itt és most tanulásához, akár a hiperrealitásban vergődő kultúra kitörési lehetőségének is nyilváníthatnánk. A száradó, csomósodó, gyűrődő massza a szín fénytermészetén túl a hordozó anyag anyagi mivoltát tárja fel, és ezáltal az anyag sérülékenységét, ami a mechanikus munka mintáivá rendeződik. A kép anyaggá redukálása a redundanciában, a vattacukor- és fagylaltszínek közepett kell hogy megmutassa a testi jelenlét meghitt biztonságát. Dönteni a monotónia mellett, paradox módon, de a modernséghez való ragaszkodást jelenti, radikális állásfoglalást.

Csanádi Bognár Szílvia esztéta Műértő 2019/10

Monokróm

Gál Andrásnak valószínűleg minden oka megvolt rá, hogy dunaújvárosi kiállításának meghívójával már előre megpróbálja kifogni a szelet a vitorlából:az absztrakt, sőt monokróm festészet egyik nagy alakjának, az amerikai Ad Reinhardtnak két 1946-os karikatúráját közölve adta meg számunkra a kritikai alaphangot.

Ez a gesztus az a hetvenes évekbeli angol kiállítást juttatja eszembe, melynek provokatív címe - A Child of Six Can Do It / Egy hatéves gyerek is tudja ezt - ugyanerre, az úgy látszik kibékíthetetlen ellentétre, a művészet és a közönség elvárásai között feszülő szemléleti különbségre mutatott rá irónikus formában.

A “megátalkodottan” monokróm képeket festő Gál tehát nem árult zsákbamacskát:itt absztrakt művészetről lesz szó, ne keressen senki narratív fogódzókat.

A művész bizonyára nem választott népszerű utat, amikor a monokróm mellett kötelezte el magát, melynek a magyar művészetben sokkal kevésbe vannak hagyományai, mint a geometrikus absztraktnak.A kilencvenes években dolgozva egyenesen úgy érezheti, hogy valami korszerűtlen dolgot művel, ami persze egyáltalán nem igaz.

Gál András festészete és a monokróm problematikája  meglepően sok, a modern művészet története szempontjából  ma is releváns kérdést vett fel, így például a monokróm  és a klasszikus avantgárd tradíció viszonyát ,mely egészen nyilvánvaló  vonulatot érint az orosz avantgárdtól, a háború utáni amerikai és európai absztrakt művészet jelenségein át, a különféle színelméletekig(Platontól Aquinói Szent Tamásig,Goethétől Johannes Ittenig),a színek hierarchiájáig, sőt színekhez kapcsolódó jelentéstartalmak,mindenek előtt a transzcendencia problémájáig - hogy csak néhányat említsünk a lehetséges témák közül.

Tudjuk ,hogy a középkori táblaképek és az ortodox ikonok számára milyen jelentése volt az aranynak ,a vörösnek(ezt maga Goethe is a csúcsra tette),a  szépséget és az irracionalitást jelentő kéknek (melyet  a modern művészetben Yves Klein emelt sajátos rangra),a természeti asszociációkat ébresztő, a monokrómban viszonylag kevés szerephez jutó zöldnek, a fényt szimbolizáló fehérnek(itt Malevics mellett nyugodtan említhetjük a holland Schoonhovent, az olasz Lucio Fontanát, a német Gruppe Zerót, vagy a mostanában fehér képeket festő Soós Tamást),a neutrális szürkének,(zárójelben csak egyetlen név:Gerhard Richter)és végül a feketének, mely nem a  szín tagadása, hanem ellenkezőleg,szubsztanciája(három név:Malevics-Serra-Soulages).

De érdemes elgondolkodnunk azon is, hogy mi az összefüggés a monokróm és a minimalista művészet, a monokróm és a reduktivista tendenciák között.

Látható, hogy abban a pillanatban, amikor elfogadjuk az absztrakt művész - jelen esetben festő - pozícióját, számtalan izgalmas elméleti-esztétikai terület felé haladhatunk tovább. 

Amikor Barnett Newman a hatvanas évek végén megfestette legendás Who is Afraid ,Red ,Yellow and Blue (Nem félünk a a vöröstől, sárgától és kéktől) című művét, világosan utalt az orosz avantgárd örökségére, Malevics 1917-es szuprematista kompozícióira és Rodcsenko 1921-es vörös-sárga-kék triptichonjára.Ugyanezt tette az ötvenes évek végén Korniss Dezső Magyarországon, vagy Stazewski  Lengyelországban.Az amerikai művészetben ez a fajta művészet a szabadság ,a korlátlan lehetőségek metaforájává vált. A francia nouveau réalisme ugyancsak az egyéni szabadság önkorlátozás nélküli kifejezésének fogta fel, míg a Közép- és Kelet-Európában a morális ellenállás, a túlélés eszköze.

Az amerikai absztrakt törekvések két legfontosabb, egymással sokszor érintkező ága az absztrakt expresszionizmus és akciófestészet, valamint a colour-field(a színmező)-hard edge(kemény él)és a vele együtt megjelenő shaped canvas(a formázott vászon),vagy a pop artban, főként Rauschenberg által alkalmazott combined painting, az egymással összekapcsolt, különnemű képrészekkel olyan bázist teremtett, amely képes korszerű vizuális tartalmakat közvetíteni a kilencvenes évek számára is.

Gál András tudatosan, sőt egyenesen a szellemi rokon, idősebb tanár-pályatárs, Károlyi Zsigmond javaslatára iratkozott be másik osztályba a Főiskolán.

Az Ad Reinhardt-tólvett gondolat-miszerint”a monokróm korunk a akadémizmusa”-ellenére sem lett belőle “akadémikus” festő, bárgyanítom,hogy Ad Reihardt és az őt megidéző Károlyi Zsigmond ezt a szót nem a korszerűtlenség szinonimájaként, hanem a szakmai felkészültség megjelölésére alkalmazta.

Gál nem az ipari-minimalista irányt ,hanem a nehezebb, sokkal személyesebb, líraibb és sejtelmesebb utat választotta. Színei,ezek a szürkés-barnás-lilás visszafogott színek, jelentős önkorlátozásról tanúskodnak.Legfeljebb a vászon sarkainak minimális lecsapását, egy applikált négyzet, két képelem összekapcsolását engedi meg magának, hogy a formázott vászon, az objekt irányába mozduljon el.Szereti a hosszan elterpeszkedő horizontális formát, de a dinamikus vertikális diptichont is.

Székesfehérvári kiállítása ezt, az utóbbi években lezajlott folyamatot mutatja be.

A művészettörténész nem kívánhat mást Gál Andrásnak, mint azt ,hogy tartson ki elhatározása és a monokróm mellett, hiszen nála ez komoly esztétikai-elméleti program, nem múló fellángolás.

Néray Katalin  Kortárs Művészeti Intézet Dunaújváros 2000.03.31

Kollár József : Sárgamezes Zombi / Who's afraid of yellow

Gál András kiállítása / Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár Balkon 2000

„A játékos nekifutott. A kapus, akin világossárga pulóver volt, teljesen moccanatlan maradt, és a tizenegyes végrehajtója egyenesen a keze közé lőtte a labdát." (Peter Handke) A focista félt a sárgától, pedig Goethe szerint „végső tisztaságában mindig a világosság természetét hordozza, és derűs, lendületes, enyhén izgató tulajdonság jellemzi".

Gál András kiállításának címe is azt sugallja, hogy minket, nem-focistákat is arra kényszeríthet egy nálunk hatalmasabb, ismeretlen erő, hogy olykor tizenegyest rúgjunk a metafizikai mélységű kapuba, mely előtt egy sárga mezben feszítő, halál-nyugodt hálóőr rugózik. Zombi -- állapítja meg a Haiti varázsmágián és ezredvégi robotikán edződött álcsatár. Miközben a tizenegyes pontra ragasztja az indítékok diskurzusában formálódó bőrt, többször elismétli: Who's afraid of yellow, Who's afraid of yellow stb. Rendben van, ne féljünk a sárgától, de egyáltalán mért kellene tartanunk tőle? A következőkben egy-két totótippemet szeretném megosztani a befogadókkal, úgy hogy (meglehetősen informálisan), néhány filozófiai analógiát dobok be az interpretáció terébe.A van-t a kell-ről leválasztó eszközt szelíden Hume-guillotinnak nevezik a filozófiatörténetben. A tényítéletekből (pl. Itt állok a kapussal szemben) nem vezethetők le normatív ítéletek (pl. Itt állok, másként nem tehetek, azaz itt kell állnom a sárgamezes Zombival szemben.) Hume szavaival: „…a szokásos állítások -- valami így van, más meg nem így van -- egyszer csak hirtelen megszakadnak, és csupa ilyen kijelentést találok: ennek így kell lennie, annak meg nem szabad így lennie."Clement Greenberg 1939-ben Az avantgárd és a giccs című művében azt írja, hogy „a tartalomnak olyannyira fel kell oldódnia a formában, hogy a képzőművészeti és az irodalmi művet sem egészében, sem valamely részében ne lehessen semmi másra redukálni, csak önmagára". Rothko, Gottlieb és Newman 1943. június 7-én közzé tettek egy manifesztumot, melyben rögzítették az általuk preferált művészet normáit: szerintük a festészet kaland, mely ismeretlen világot tár fel és erőszakosan szemben áll a józan ésszel. Elkötelezték magukat a sík formák mellett, mert általuk lerombolható az illúzió és láthatóvá válik az igazság. Greenberg az 1960-ban megjelent Modernista festészetben kifejti, hogy a művészet tisztasága a minőség egyedüli mércéje, a tisztaság pedig nem más, mint öndefiníció.Az efféle alkotásoktól tehát azért félhetnénk, mert nem a képei valaminek, hanem a tényképek logikai terét megrajzoló analitikus állításokhoz hasonló képződmények, tautológiák: 5+5=10, a sárga az sárga, a félelem az félelem és punktum. Az efféle alkotások univerzuma távoli hasonmása a logikai szintaxis szabályrendszerének, amely a logikai analízis révén a nyelv felszíne alatt megbúvó jelek korrekt használatát tárja elénk. Az ezoterikus technikai kérdések vizuális modelljei gyakran félelemmel töltik el a gyanútlan látogatót.Moore a Principia Ethicában az állítja, hogy a „Mi a Jó?" kérdésre csupán az lehet válaszolni, hogy a jó az jó, vagyis szigorú értelemben definiálhatatlan. „Nézetem szerint a `jó' ugyanúgy egyszerű fogalom, ahogy a sárga is egyszerű fogalom, és ugyanúgy ahogy annak, aki eleve nem tudja, hogy mi a sárga, semmiképpen sem tudjuk megmagyarázni ezt, nem tudjuk megmagyarázni azt sem, hogy mi a jó."A jó és a sárga olyan szimpla fogalmak, melyekből lapos tautológiák révén alkothatók definíciók, de az analízis során feltárt efféle építőelemek tovább már nem redukálhatók. Aggodalommal töltheti el a képnézőt tehát az is, hogy a kiállított képek tovább már nem redukálható, minimalista alkotások.A jó az jó, a sárga az sárga típusú kijelentések tehát tautológiák, mégpedig látszólag kevésbé izgalmasak, mint pl. az agglegények nőtlenek fajtájú nyelvi zárványok.A kiállítás eredetisége abban rejlik, hogy Gál András miközben tudatosan kapcsolódik az elődök munkáihoz, zárójelbe is teszi őket.Az indigók (melyek a hasonlósági reprezentáció banális eszközei), valamint az indigók formáját leképezõ sárga monokrómok azt sugallják, hogy nem a logikai szintaxis modelljei, azaz nem normatívak, hanem az indigók olyan képei, melyek egyúttal azt az illúziót keltik, hogy tautológiák. Aki tehát félnek az önnön definíciójukat (szó szerint) lapos tautológiákként létrehozó minimalistáktól, azok megnyugodhatnak.Handke A kapus félelme tizenegyesnél című írásának hőse azt meséli egy nőnek, hogy „egy kis ideje azon kapja magát mindig, hogy kettőnél kezdi a számolást." A regénybeli beszélgetõtárs erre egy közmondással felelt, azaz konstatálta, hogy a sárga az sárga. Gál András két indigója és két sárga monokrómja révén, olyan teret hoz létre, melyben művészi formát ölt a sárga az sárga, az indigó az indigó. Ha valaki megkérdezi az egyik képre mutatva, hogy mi ez, és mi a másik felé biccentünk, akkor meg lesz lepve. Ha nem tudja, hogy miféle dolog egy sárga monokróm festmény, akkor ezt abban az esetben sem fogja megérteni, ha ikerdarabjára mutatunk, vagy azt válaszoljuk: a monokróm az monokróm.A kiállítási térben ugyanis nem az agglegények nőtlenek típusú tautológiák képi modelljei láthatók, hanem a jó az jó, a sárga az sárga elsőre még banálisabbnak tõnõ definíciói.Gál látszólag a minimalista hősök szerepébe bújva világossá teszi, hogy az efféle laposnak tűnő tautológiák valójában pimasz metaforák. Ha az „5+5 az mennyi?" kérdésre azt válaszoljuk, hogy 10, akkor nem tettünk mást, mint közöltünk egy tautológiát, azaz köznapi módon jártunk el. Ha „az 5+5 az mennyi?" kérdésre azt feleljük, hogy 5+5, akkor sem hazudunk, viszont abnormálisan, metaforikusan használjuk a jeleket. Aki eddig nem volt a megoldás birtokában, az ezután sem lesz, ellenben meglepődik válaszunk szokatlanságán. Aki tudja a megoldást, az viszont elgondolkodik azon, hogy miféle indítékok láncolta eredményezte a számára vonzó vagy taszító, de mindenképpen furcsa jelhasználatunkat.Gál kiállítása azt sugallja, hogy a tautológiák egy része metafora, azaz nem kell félni sárgához hasonló redukálhatatlan jelektől, hanem meg kell fejteni őket. A befogadó intellektuális feladata, hogy aktívan részt vegyen, „a sárga az sárga", „az indigó az indigó", valamint a rejtett szemantika és a látszólag csupán szintaktikai alapon nyugvó gáli kvázi-minimalizmus metaforái által megnyitott univerzum létrehozásában. Nem kell reszketni a sárga mezbe bújt Zombitól, hiszen „a kapusnak körülbelül annyi esélye van, mintha szalmaszállal próbálna kinyitni egy ajtót".

Páldi Lívia Szimultán Vadnai Galéria Budapest Balkon 2001.08.

„A konkrét festészet szellemi identitás-keresésének kérdése nagyon kevés embert foglalkoztat, bizonyos érzékenységgel és intelligenciával rendelkező emberek számára festek."

(Joseph Marioni)

A színre, az egyszínűre festett felület/hordozó képként való megjelenésének lehetõségeire és a festés aktusára, élményére koncentráló „nem-ábrázoló" festészet a festészet lényegére, és az azzal kapcsolatos alapvető kérdésekre vonatkozó kutatás. Elmélete és gyakorlata szintetizálja a 20. század elejének absztrakciós törekvéseiben jelentkező nem-tárgyias festészet, majd az absztrakt expresszionizmus, Ad Reinhardt, a festészet utáni absztrakció, a minimalizmus, a 60-as évek analitikus, valamint a 80-as évek radikális festészetének problémafelvetéseit és eredményeit.A kortárs vizuális kultúra és művészeti gyakorlat radikalizálódása és kiterjesztése az általuk felvetett problémák egy sokkal kifinomultabb spektrumának megértését kívánják. Vonatkozik ez a látszólag statikus „nem-ábrázoló" festészetre is, hiszen ugyanabban a videó, a billboard, a fotó és a film által meghatározott vizuális kontextusban létezik, a huszadik század két domináns felülete a screen (képernyő) és a blank canvas (üres vászon) között elhelyezkedve.Gál ahhoz a festőgenerációhoz tartozik amely számára fontos volt a 90-es évek nemzetközi festészeti helyzetének egyik legnagyobb szabású  számunkra is elérhetõ elméleti és gyakorlati feltérképezése, a PITTURA / IMMEDIA kiállítás. Peter Weibel a 90-es évek festészetét, illetve annak helyzetét a medializált és a kontextualizált vizualitás közöttiként határozta meg, s mint ilyet, aurával már nem övezettként, de történeti értelemben eredetinek tekinthetőként írta le. A 90-es évek festészete ismeri saját történetét, tudatában van mesterséges környezetének, s minderre úgy tekint folyamatosan megújítva azt és kísérletezve lehetõségeivel, mint egy formális rendszeren belül kialakult árnyaltabb játékra. A festészet függőségének felismerése ugyanúgy túlhaladottnak tekinthető, mint az üres vászon fikciója, a hangsúly egyértelműen a festészetnek a valóságos életbe, élet-helyzetekbe és összefüggésekbe történő beépülésére került.A festmények tere átalakult, módosult, kitágult, és az elektronikus térre történõ vonatkozásokkal bővült , mintegy a technológia felől, a technológián át került újragondolásra.Gált szempontjai kiválasztásában az a tény is befolyásolta hogy a hazai gyakorlatból szinte teljesen hiányzik a „nem-ábrázoló" festészeti tradíció nem számítva azt a pár éves, Károlyi Zsigmond fõiskolai osztályában folyó monokróm/radikális festészeti kurzust, amelynek célja eleve nem lehetett ennek a hiányzó tradíciónak a megteremtése, s inkább vezette a meglehetősen hiányosnak ítélt festészet-elméleti és történeti tudásban való felzárkóz(tat)ás igénye.Gál festői gyakorlatának újrameghatározásai során maga is tanulmányozta a 80-as évek radikális festõinek régi-új kérdésfelvetéseit. Saját, homogénnek egyáltalán nem nevezhető tevékenységük leírása, magyarázata helyett igyekeztek annak elméleti, diskurzív kontextusát felvázolni. Éppen a nyelv és a leírás problémáival kapcsolatban felmerülő nehézségek vezettek újabb elméletek, a befogadó szerepének és a képpel való találkozásnak meghatározásáig.A „nem-ábrázoló" festmény szemlélése minden egyes individuum esetében más, egyszeri érzéki élmény. A befogadó számára a kép jelentése egyrészt a használt szín metaforikus „tartalma", amely vizuális kultúrájának, ismereteinek függvénye; másrészt az adott szín és hordozója közötti strukturális kapcsolat tudatosítása.Gál a 80-as évek második felében induló festészete kezdetben kísérlet arra, hogy az új szenzibilitás ábrázolással és narrációval kapcsolatos attitűdjével szemben kontrollálja a képen történő mozgást. Ezt az expresszív, gesztus-orientált korszakot, amelyet tudatosan reduktív, földszíneket preferáló színvilágával ellensúlyozott, a 80-as évek végén, 90-es évek elején felváltotta a festménynek mint (kép)tárgynak a vizsgálata. Formázott és egymásra szerelt, helyezett vásznaival, a festői gesztus közvetlenségének és spontaneitásának a visszaszorítása, az elsődlegesen a szerkezetre utaló részletekre, a képnek mint tárgynak a meghatározására történő koncentráció volt a célja. Az általa „térberendezőnek" hívott korszak után a monokróm felületekkel való munka egyszerre több aspektusával kezdett el egyidejűleg foglalkozni. Az installálás problémaköre kiterjedt az egyedi műalkotás folyamatosan átstrukturálódó helyzetekben való működésének vizsgálatára, újabb formázott vásznain pedig az ismét előtérbe kerülő gesztus látens kompozíciós szerepére. Képeinek címei, mint például szimultán, rekonstrukció, etalon, distancia, alla prima, in situ mind egy-egy „aspektus észrevételére", a festészetében vizsgált alapvető viszonylatokra vonatkoznak.Júliusban a Vadnai Galériában rendezett önálló kiállításán bemutatott művein a nyers „kanna" színek fűzöld, sárga, narancs és kék mellett a fekete  dominálnak, ezeket ellenpontozzák a kevert színekkel festett vásznak. Előtérbe kerültek a felület texturális összefüggései, a festés módja  teddyhengerrel lekent „ipari" felületek mellett a gumihengerrel felcuppantott, spaklival eldolgozott gesztusos felületek, és ehhez kapcsolódóan a festmények közötti viszony vizsgálata.Az a folyamat, amelyet a festői gesztusnak és expresszivitásnak a homogén felületen belüli helykeresése, és magának a festésnek, az arról való gondolkodásnak és kapcsolatos döntések szinkronitásának megõrzése jellemzett az olajjal festés konzekvens gyakorlatán keresztül, a színek egy intuitívabb használatával most továbblép a szín képalkotó szerepének és kifejezési lehetőségeinek irányába.

Egy aspektus észrevétele /  Gál Andrással  beszélget Petrányi ZsoltDeli Ágnes és Gál András kiállítása Dorottya Galéria, Budapest  Balkon 1999/7.8. 

Petrányi Zsolt: Beszéljünk Dorottya utcai kiállításotokról. Mindenekelőtt a címről szeretnélek faggatni.

Gál András: A minimalista tendenciákhoz fűződő munkák szerintem nincsenek kellőképpen reprezentálva Magyarországon, illetve olyan vákuumot érzek körülöttük, amelyre szeretném felhívni a figyelmet e kiállítással kapcsolatban is.

P Zs : Miért gondolom, hogy ez fontos?

G A : Itt egy kis kitérőt kell tennünk, mely a magyar művészet huszadik századi fejlődésével kapcsolatos. Nálunk ugyanis az absztrakció története lényegesen eltér mind az amerikai, mind a nyugat-európai, de más közép-kelet-európai országokétól is. Megemlíthetjük ugyan példaként Korniss Dezső életművét, az „Abstraction Creation” csoport hatását, végül pedig az Iparterv korszakát. Nálunk a művészet alakulását a pop-art és a konceptuális művészet határozta meg a hatvanas években. Ez lehet a magyarázata annak, hogy a minimalizmus miért nem jelent meg nálunk artikuláltan. Volt ugyan ilyen kiállítása Bak Imrének és Jovánovics Györgynek az esseni Folkwang Múzeumban 1971-ben, de ide tartoznak a hard edge képviselői, vagy Hencze Tamás korai periódusa is.

A változás – ha lehet ilyenről beszélni e tekintetben – érdekes módon a nyolcvanas évek festészeti törekvéseivel kezdődött. A hatvanas évek után először hatott „up to date” művészetként a 86-os Velencei Biennálén kiállított Bak, Birkás, Kelemen, Nádler négyes .Rám Birkás Ákos festészete hatott legközvetlenebbül, őt tartom az egyetlen olyan festőnek, akinek műveiben – Julije Kniefer szavaival élve – erőteljesen megfogalmazódott a minimális expresszió.

A gimnáziumi éveim alatt teret nyert „új festészet” óhatatlanul egy életre elkötelezetté tett a festészet irányába. Károlyi Zsigmond konceptuális festészete számomra sosem volt olyan közvetlenül anyagelvű, tõle inkább teoretikus vonatkozásokban kaptam impulzusokat. Magamra vonatkoztatva ezeket a hatásokat, mára kialakult egy pontosan artikulálható terület a munkámban a „shaped canvas” és az „installált monokrómia” között az elementáris és a konceptuális határmezsgyéjén.

„A monokróm korunk akadémizmusa” – ezzel az Ad Reinhardt-tól vett gondolattal indította el programját 1990-ben, egy évvel a fõiskolai rendszerváltás után Károlyi Zsigmond. Mivel túlságosan is jól ismertük egymást, javaslatára másik osztályt választottam, ennek ellenére sokszor átjártam hozzá, például akkor, amikor Kovács Attila tartotta előadásait. Meglepődtem, hogy náluk mennyi steril, „kivitelező” jellegű művet készítettek a hallgatók.

Azzal a monokrómiával, amit a radikális festészet képviselői, Marcia Hafif és mások elméletileg megalapoztak, nem foglalkoztunk. Bennem a negyvenes ötvenes évek amerikai festészete indította el ezt a törekvést. Mark Rothko, Barnett Newman és Ad Reinhardt azok a kiszögellési pontok, amelyek a mai napig a legmeghatározóbbak a számomra. A minimalizmus, illetve amit én annak tartok a hetvenes években, Donald Judd munkásságában vált a legpregnánsabbá. Ezek a művek számomra elsősorban plasztikai kérdéseket vetnek fel. A képobjektek ezeknek csak járulékos termékei voltak.

Petrányi Zsolt: Akkor ez lenne szerinted a különbség a monokróm és a minimalista között?

G.A.: Igen, mert festőként szemlélem a kérdést.

P.Zs.: De ha az irányzatot az anyaghasználat felőll szemléljük, és olyan alkotásokra gondolunk, amelyek akár csak két dimenzióban jelentek meg galériánk falain, akkor is mondhatjuk, hogy a monokróm nem minimalizmus? Én mindkettőben olyan attitűdöt látok, mely nem technikai kérdés. Talán egy filcdarab kirakása és egy vászon egy színnel való lefestése mégis rokonságban áll egymással.

G.A.: Szerintem nem. Ebben biztos vagyok, mert ezt a konfliktust megéltem. Tehát az a kérdés, hogy kinevezhetünk-e – mert ez hozzátartozik a radikális monokrómhoz – bizonyos tárgyakat vagy felületeket, melyek a falra kerülhetnek, olyan struktúráknak, mint egy lefestett felület. Véleményem szerint azért nem, mert a folyamat nem választható el a készítés gesztusától. Alapvetően más kapcsolat van a kettõ között. A tradicionális műtermi szituáció megmarad, mert a műalkotást nem a boltban vásárolom, hanem kivitelezem, ezért egy sokkal személyesebb kapcsolat nyilvánul meg benne.

A kiállítás címét, az Egy aspektus észrevételé -t én javasoltam. Néhány évvel ezelőtt, ahogy Beke László megjegyezte, a Derkovits ösztöndíjasok beszámoló kiállításán négy festõ is egyszínű „szürke” képekkel jelentkezett. A magam részéről megpróbálok konzekvensen ragaszkodni a vonatkozási pontjaimhoz, és a hetvenes évek művészetét tanulmányozom ma is.

P.Zs.: Éppen ezt nem értem. Megengedhető-e szerinted a kilencvenes évek végén, hogy egy húsz évvel ezelőtti korszak legyen a hivatkozási alap?

G.A.: Ahogyan már említettem, ezt indukálja bennem ez a bizonyos „vákuum-érzet” is, másrészt pedig olyan emberek közt nevelkedtem, akik ezt sugallták a számomra. Feltettem azt a kérdést, hogy Magyarországon létezik-e egyáltalán olyan plasztika a fiatalok között, amit a minimalizmus kategóriájába lehet sorolni. Szerintem Deli Ágnes plasztikái ezt a minimalizmust fejezik ki artikuláltan.

P.Zs.: Tehát úgy gondolod, hogy Ági egy plasztikai propozíciót tesz, azaz nem kinevez, hanem térbeli problémákon gondolkodik, melynek eredménye egy hasonlóan reduktív gondolkodás lesz.

G.A.: Igen, de az õ munkáiban azért óhatatlanul van egy „kivitelező jelleg",hiszen a szivacs mint alapanyag a boltból származik, de azt hiszem, hogy itt par excellence szobrászatról beszélhetünk. Ez lényeges momentum, főleg nálunk, ahol Bernard Venet Budapestnek ajándékozott szobra lesz talán az első deklaráltan minimalista mű köztereinken.

Állandó vesszőparipám Sol Lewitt gondolata, melyben a kivitelezendű műrõl kizárólag a nagy volumen, az egyértelmű tiszta képlet szempontjából tud beszélni. A fiatalok között Ági művei képviselik egyedül ezt az elképzelést. Amíg ő nem jelent meg, olyan anomáliák is voltak, miszerint plasztikának tekintették El-Hassan Róza gombostűkkel megszurkált sziklatömbjét, mely szerintem elsősorban interdiszciplináris kísérlet volt. Ugyanilyen hibának tartom tisztán minimalista művek nőművészeti kontextusba helyezését – mindez persze nyugati mintára történik –, például Agnes Martin vagy Eva Hesse életművének utólagos átértelmezése is ide sorolnám. Attól félek, ennek Ági is könnyen áldozatává válhat.

Lakonikusan kijelenthetjük, az általunk képviselt terület hiányzik a fiatalok szemléletéből, amit jelzett az idei Derkovits-kiállítás is. Viszont a világ nyugati felén a monokrómia és a minimalista plasztika továbbra is hús-vér valóság.

P.Zs.: Kanyarodjunk vissza a kiállításhoz, illetve Wittgenstein rád gyakorolt hatásához.

G.A.: Hadd utaljak Donald Kuspit A minimalista művészet wittgensteini aspektusa címû tanulmányára, és magára Wittgensteinre. Ebben a cikkben az első citátum a következőképpen hangzik: „De mit jelent az, hogy ezeket az elemeket nem tudjuk megmagyarázni (azaz leírni), hanem csak megnevezni? Ez nagyjából annyit jelent, hogy egy komplexum leírása – határesetben, ha az csak egyetlen négyzetből áll – egyszerűen a színes négyzet neve.„ Azt hiszem ez elég világosan megvilágítja a párhuzamokat, de gondolhatunk Joseph Kosuth által a bécsi Secession-ban megrendezett Wittgenstein centenáriumi kiállításra is, ahol több munka is látható volt a radikális absztrakció vagy a minimalizmus területérõl.

P.Zs.: Sokunkat foglalkoztat munkáid esetében az aktualitás. Az elmúlt évek kiállításain erősen összekapcsolódott a minimalizmus fogalma Hal Foster: The Return of the Real című könyvében említett „keretnélküliség” gondolatával. Olyan projektek sorolódnak ebbe a kategóriába, amelyek elszakadtak a három dimenziós aspektustól, és egy másfajta redukciót állítottak előtérbe. Erről az oldalról nézve szerintem kérdéssé válik a médiumhoz való ragaszkodás.

G.A.: A trend kérdésével magam is sokat foglalkoztam. Most úgy látom, hogy ebben a viszonylatban Felix Gonzales-Torres neve merül föl mindenkiben, őt tartják annak az alapvető művésznek, akinek a munkásságában először jelent meg ez a szemlélet.

P.Zs.: Valóban igaz, hogy ennek a gondolkodásnak ő a fő alakja, és ebben nemcsak a személye, hanem a köré csoportosuló fiatal kurátorok is szerepet játszanak, így Hans-Ulrich Obrist, vagy Nancy Spector. Ezért valóban az a kérdés, hogy a Felix Gonzales-Torres-féle attitűddel szemben a ti nemzetközi helyzeteteket hogyan lehetne meghatározni?

G.A.: Ez igen nehéz.

P.Zs.: Szerintem úgy definiálhatnád művészetedet vagy a monokrómot, mint a tradíciója miatt mostanra „meta-stílussá” vált irányzatot. A nem szűken értelmezett metafizikai tartalom miatt ez olyan üzenet hordozójává vált, ami állandóan föl-fölbukkan a képzőművészetben.

G.A.: Folyamatosan.

P.Zs.: Felix Gonzales-Torres minimalizmusa nagyon sokszor intézményi, illetve szociális struktúráról szól, azaz teljesen másról, mint a minimalizmus vagy a monokróm, de a nyelvezete kétségkívül hasonló. Úgy gondolom, hogy egyik megoldás az lehetne, ha az említett irányzatok felé mozdulnál te is.

G.A.: Én sem gondolom, hogy minden művem egyetlen irányba tart, például az indigó-etalon használata kilóg ebből a kategóriából. A torresi felvetésekkel nehezen tudok azonosulni.

A nagy nemzetközi művészeti eseményeken talán nincs sok lehetőségem részt venni, de az 1988-as lyoni monokróm kiállításhoz  hasonló, reduktivitással foglalkozó tárlaton szerintem lenne helyem. Deli Ágnes esetében sokkal nagyobb esély mutatkozik arra, hogy biennále-típusú kiállításokon szerepeljen, bár ehhez szükség volna egy prezentációs csavarra. Úgy gondolom, nem vesszük számításba nyugati galériás rendszert, ahol az ilyesféle művészet mára teljes legitimizációnak örvend, és piacképes. Nem feltétlenül az állami művészet státusza a kifizetődő,ez olyan csapda, amely leblokkolja a művészeket és veszélyezteti az alapvető mobilitási igényt.

P.Zs.: Úgy tűnik, te az irányzatok között egy szűk ösvényt választottál, mert úgy érzed, ennek biztos referenciapontjai vannak az egyetemes művészetben. Ez érthető stratégia. Ugyanakkor a diskurzus most inkább Gonzales-Torres-féle felvetésekről szól, a te monokróm felfogásod helyett a minimalizmust az intézményekben (nem pedig egy műfajban) vizsgálják. Úgy gondolom, az érdeklődés természetes módon terelődik át egyik területről a másikra a szaksajtóban, mondjuk: az esztétikától a társadalomtudományokon át a történeti aspektusig, és egyéb szociális kérdésekig. Azután lehet, hogy húsz év múlva ismét visszatérünk az esztétikai kérdésekhez, de ez addig is komoly hiányérzetet kelt, benned is, nem?

G.A.: Igen. Biztos, hogy feldobja az embert, ha benne van a dolgokban, de vannak karrierek, melyek az elején, és vannak, melyek a végén csúcsosodnak ki. Az, hogy 35 éven aluliak szerepelnek idén a Velencei Biennálén, annak a folyománya, hogy ma a projektművészet az uralkodó, és már ezt is tanítják a főiskolákon. A színpadra így lehet feljutni, de ezzel szemben a műtermi művészet, illetve az a folyamatos színtér, mely a minimalista festészetnek kijár, állandó, pulzáló ismertséget biztosíthat számunkra a világban.

The Thin Red Line Gál Andrással beszélget Aknai Katalin a Szín önálló élete című kiállítás kapcsán Balkon 2002.7/8.

— Aknai Katalin: A Legkevesebb című tematikus-kurátori kiállításon 1996-ban, az Ernst Múzeumban szerepeltek az ún. monokrómok is, ám a rendezés felfogásából adódóan már akkor is – vagy azóta is folyamatosan, nem tudom –, mint afféle rezervátum tagjai. Mintha valami olyasmiként kezelnék ezt a monokróm társaságot, mint ami kétségtelenül jelen van a kortárs művészeti életben, de ami az érdeklődés és a kontextus sajátosságainál fogva mégis elszigetelten működik. Azóta változott-e ez a megítélésmód?

– Gál András: Ez már akkor se kellett volna, hogy így legyen, mégis igen jellemző a helyzetre. Ugyanakkor nem is szeretnék megbántani ezzel senkit, de a vita akkor abból adódott, hogy marginalizálva, külön térben akarták elhelyezni ezeket a képeket. Végül is jó kiállítás lett, és ez az elkülönítés sem valósult meg. De nem igazán értették, hogy hogyan lehet Havas Bálint grafittal bedörzsölt felületét a Szili Pista ellenőr-kesztyűje mellé tenni.

Ez az egész monokromitás mint festői problematika is akkoriban jelent meg, 1994-95-ben volt néhány előadás a Károlyi-osztályon. Nekünk ez egy nagyon vonzó igazodási lehetőséget nyújtott. Szalai Attilával akkor mi a New-York-i iskolához találtunk kapcsolódási pontokat, az 'all over' festészet vonzott minket. Károlyi Zsigáék pedagógiailag sokkal radikálisabb álláspontot képviseltek, és azt mondták, hogy gyerekek, most egyszínű vásznakat fogunk festeni. És emellett kortárs teoretikus szövegeket olvastunk Günter Umbergtől, Joseph Marionitól. De rögtön látszott a csapda is, hogy ebből nem lesz kiút. Ezért Páldi Líviával szerettünk volna még csinálni egy kiállítást a Budapest Galériában, de akkor már ment a nyavalygás; Bernát Andris azt mondta, hogy õ nem úgy monokróm festõ, ahogy mi, Szabó Dezső elkezdett fotózni, szóval hihetetlen gyorsan szétporladt ez az egész dolog.A jelen kiállításon 14 magyar művész szerepel, ami nem teljesen fedi a valóságot, abban az értelemben, hogy ezek nem praktizáló monokróm festők.

– Engedj meg egy közbevetést. Hogyan néz ki a praktizáló monokróm festő? Mert ahogy látom, vannak festők, akiknek volt egy időszaka, amikor egyszínű felületekkel kísérleteztek, aztán rövid úton elhagyták azt. És vannak mondjuk a „hithű" monokróm festők, akikhez tartozónak te is vallod magad, és van magának a monokróm festészetnek az ujjgyakorlat-szinten, főiskolai stúdiumként létező státusa,. Hogyan lehet ezeket fedésbe hozni?

– A monokrómia mint kifejezés ugyan szabályszerűen bekerült a 90-es évek szókészletébe, de mint afféle szitokszó. De hogy micsoda is az, azt senki nem mondta meg. Mert, mint annyi mindent, a monokrómot is inkább a fluxus vagy a koncept felől közelítették meg, de ez félrevezethet. Ezt a fajta festészetet mindenki egyénileg éli meg. A monokróm festészetet végül is a napi gyakorlat teszi azzá, ami - hogy az előző közbevetésedre is megfeleljek. Ezt meg lehet közelíteni meditatív alapállásból, és lehet teljesen materiális monokrómnak tekinteni. Én inkább ez utóbbit képviselem, mert nem szeretem ezt az imamalom-féle munkamódszert, de kétségtelen, hogy kell hozzá a napi gyakorlat.Egyébként mintha mindennel így lenne Magyarországon. Itt volt az installáció, divat volt, végigsöpört a művészeti életen, és nyoma se maradt. A múzeumokba szinte alig került mű,ami emlékeztetne az installációművészetre. Egyszerűen nem volt semmi, ami az itteni, kicsit antiintellektuális közeledést befolyásolhatta volna. Az elmúlt tíz évben olyanokat mondtak nekem, hogy a bicska néha kinyílt a zsebemben. Ha például el akartál adni egy képet, azt mondták, hogy ne fárasszál már.

– Azt sérelmezed, hogy a magyar művészeti és kritikai életben nem alakultak ki azok a csatornák és ezen keresztül a reflexek, hogy egy egyszerű múzeumlátogató a monokróm festészet megértésének közelébe kerülhessen?

– Nagyon sokrétű ez a dolog. A nem-ábrázoló művészet Magyarországon nem jelent meg artikuláltan. És minden, ami az aktivizmus–Európai Iskola–Iparterv–konkrét művészet vonalra fűzhető fel, a monokróm festészet esetében nem alkalmazható metódus. Igen, vannak életművek Magyarországon, de még Hegyi Lóránd Kelet-Európai Reduktivizmus kiállítása Bécsben sem tudta a nem-ábrázoló művészet létezését elméletileg megindokolni. Korniss Dezső olyan húzóerő lenne, hogy én abból a saját munkásságomra következtethetnék? Hát, nem hiszem. Nekünk, akik a 90-es években kezdtünk ezzel foglalkozni, ezek már nem voltak irányadó elvek. Hihetetlenül kellemetlen azt belátni, hogy itt ez a kiállítás, integrálva van 14 magyar művész, akik szépen illeszkednek az anyagba, néhol teljesen belesimulnak. Igenis: nem volt absztrakt, legfeljebb elvont művészet, ezért nem alakulhatott ki absztrakt érzékenység sem, és ezért tényleg nem várható el, még az sem, hogy bármely magyar entellektüel ezt befogadja.

– Miért mindig az értelmiség felől közelítesz, mintha a nyolcvanas években lennénk?

– Nekem mindegy, hogy a píár kit ér el. De ha már így nézzük, akkor ez a kiállítás és a gyűjtemény egy nyitott gyűjtemény, tágan értelmezi a szín szerepét a nemábrázoló művészetben. Ez a közel hatvan mű, amit Michael Fehr (a Karl Ernst-Osthaus Museum Hagen igazgatója – a szerk.) az elmúlt években összegyűjtött, szerepelt már a Die Farbe hat mich című, 2000-ben rendezett nagy kiállítás-sorozaton a Ruhr-vidéken. Ott, ahol ennek a 60-as évek eleje óta elég markánsan képviselt kultúrája van. Ez a gyűjtemény populárisan közelít a témához, Michael Fehr le is írja, hogy ő nem elitista módon közelít ehhez a műtípushoz. Az amúgy laboratóriumi körülmények között kiállító Günther Umberg telítettebb közegben szerepel. Ez inkább segíti a befogadást. De miután ez egész egyszerűen galériás művészet, kisebb méretek vannak – nem Amerikában vagyunk. (Ha belegondolunk, még az amerikai művészek is Németországba mennek, hogy ott dolgozzanak és adják el a munkáikat.) Az elmúlt években több retrospektív kiállítás is nyílt ezeknek a festőknek a részvételével, például Robert Rymannek a Haus der Kunst-ban Münchenben.

– Azért van ez, mert Németországban volt olyan erős a tradíció folytonossága, hogy ott vált könnyen befogadhatóvá és eladhatóvá ez a művészet?

– Az amerikai absztrakt expresszionizmus első nagy bemutatkozása Németországban volt, az 1958-59-es nagy, MOMA szervezte turnén, és a gyűjtés is ekkor kezdődött el. Ott jelentek meg először Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still és a többiek, és nem csak a szakmai elit, hanem a tágabb értelemben vett kiállításlátogató közönség is megtanulta látni és befogadni ezt a művészetet. Ez mostanra olyan jól működő stratégia szerint folyik, hogy az oberhauseni kiállításom rendezése alatt például négy monokróm kiállítás nyílt környezõ városokban.Lehet ezen fanyalogni – de ha valaki nem bír túllépni azon az alapszituáción, hogy ezek nem-ábrázoló, egyszínűre lefestett táblák sorai, az ellen nem lehet tenni. Egy kép szemlélésekor fontos, hogy bizonyos distinkciókat tegyünk, és ezt a legérthetőbben Arthur Danto fogalmazta meg (Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet. Bp., 1997.), amikor arról ír, hogy a nyugati világban mikor jelenik meg egy amúgy azonosnak vélt mű. Ez lehet egy 1915-ös vörös Malevics, egy 1962-es Ad Reinhardt vörös, vagy egy 1981-es Marcia Hafif vörös. És akkor ez három teljesen különbözõ kategóriába tartozik. A hageni gyűjtemény a 90-es évektől indul, történeti anyag nem állt rendelkezésünkre, tehát így kell kezelni.

– Ami nem tett rosszat a kiállításnak, mert így szűkebb időintervallumban jelenhettek meg a kevés színre transzponált hangok. És ezáltal olyasmikre lehet figyelni – tekintsem magunkat laikusnak –, hogy a technika hányféleképpen artikulálódik, megjelenik-e a férfias vagy nőies festésmód stb. Ez volt a szándék?

– Igen. Például Marcia Hafif a rózsaszín tartományon belül milyen fátyolszerű és finom megkülönböztetésekre képes, vagy milyen brutálisan keni a festéket Peter Tollens.Ha valaki bejön és akár szakértőként, akár érdeklődőként megnézi a kiállítást, és ha csak annyit vesz észre, hogy bizonyos képeknek nincs lefestve a széle, másoknak meg igen; van, amelyiken vastag a festék, és van, amelyiken lazúros vagy fedő vékony; van, amelyik porfestékkel, és van, amelyik tojástemperával készült; hogy néhányuk iparilag van alapozva, míg mások sajátkezűleg, alumíniumlemezre vagy vászonra stb. – az már elég. Erről szól ez a kiállítás, semmi másról.

– Köztünk szólva, felszabadító érzés.

– Tényleg megnyugtató, hogy megszűnik ez a görcsölés a kép előtt.

– Nem tudom, hogy ez a görcs valóban létezik-e, vagy a Fehr-tanulmányában kiemelt diszkomfort érzés, ami monokróm képek előtt – teoretikus vértezet nélkül – elbizonytalanítja az embert, valóban ilyen általános tétellé emelhető-e?

– Akkor ezek szerint még mindig nagyon él az az Ad Reinhardt karikatúra, hogy visszaszól a kép a nézőnek: „És te mit reprezentálsz?".És ha ez él, és úgy tűnik, hogy igen, folyamatos az értetlenség (de ugyanez az én olvasatomban érvényes a hiperrealista művekre is). Ha Magyarországon még mindig Gerhard Richter szemüvegén át nézik a festészetet (hogy tudniillik lehet összemaszatolni a vásznat, meg lehet tájképeket festeni, meg fotókat egymás mellé tenni), akkor nincs igazán miről beszélni. Jó volt megélni, hogy legutóbb, az oberhauseni kiállításomat megnyitó fiatal művészettörténész srác megkérdezte, hogy miért ilyen erős a képeimen a rajz szerepe. Megdöbbentem, hogy ezt honnan veszi, mert egy időben tényleg sok kalligrafikus rajzot csináltam. A felület uralásához egy gesztusrendszeren keresztül közelítettem. És ennek a nyoma látszik a faktúrán. Számomra láthatóvá vált, hogy ezt a nyelvet lehet ismerni, ha valaki ott dekkol a krefeldi múzeumban Yves Klein alatt, és nézi, és ez érthetővé válik neki. Van ennek szakirodalma, de az nem tesz ennyit hozzá. Megint csak azt tudom mondani, hogy a praxis segít ebben vagy az empátia. Ebben az országban egyedül Fabényi Júliának volt annyi beleérzőképessége, hogy ezt a kiállítást egyáltalán kivitelezhetőnek tartsa.

– Politikusnak tetsző kérdés, de szerinted ilyen kiállítást ma Magyarországon nem lehet megrendezni?

– Nem. Ebben biztos vagyok. Mert minden marginális dolog fontosabb. Én megértem azt a szándékot, hogy a Documentán jelenjen meg a neokolonialista attitűd, és az is fontos legitimációs kérdés, hogy hogyan lehet ebbe belepaszírozódni. Én ezt értem, meg csinálni is kell. Ez most itt nem erről szól, nem rehabilitáltunk senkit, nem kellett kompenzálni semmit. Itt van néhány nagy név, Phil Sims például, akit én nagyon fontosnak tartok vagy a Joseph Marioni, aki szerepelt a Whitney Biennálén, de ezek itt nem biennálémûvészek, ezek galériás mûvészek, mezei festők! Texasban kenik a vásznat vagy Düsseldorfban, vagy bárhol a világon, ez tényleg egy szűk kör, szinte egy szubkultúra, ahol félszavakból értik egymást. Sőt, beszélni sem kell. Az én problémám itt mindig az volt, hogy amikor a 90-es évek elején absztrakt festészettel szerettem volna foglalkozni – miközben mindenütt csak installáció volt vagy médiaművészet –, egyszer csak az a felismerés ért, hogy én ezzel maradéktalanul azonosulni tudok. És azt a vádat vagy kellemetlen érzést, esetenként provincializmust is lesöpörhettem magamról, ami a fõiskolás és a stúdiós éveket is beárnyékolta. Mégsem kellett egy ufónak érezni magam, mert olajfestékkel kenek vásznakat. Engem ez érdekel, és lennének többen is, akiket érdekel. Ezért jó, hogy olyanok is bekerültek ebbe a kiállításba, akik most nem festenek már monokrómot, vagy hezitálnak.

– A kiállítás éppen a magyar résztvevők miatt kapott „luftot" vagy másfajta artikulációt, ami ebbe a rutinosabb galériás közegbe beleszólt, vagy a klasszicizáló felszínt megbontotta.

– Sturcz János érdeme a magyar művészek ilyen mértékû szerepeltetése, amibe beleszólt a Zsiga meg én is. Azt szerettük volna, ha minél több aspektus jelenik meg. Eleinte volt bennünk némi frusztráltság, hogy itt egy német gyűjtemény, ezt és ezt csinálják, ki vannak mondva a dolgok, hogy nem absztrakt expresszionizmus, nem objektművészet, koncept vagy installáció. Nekünk van ez is meg az is, Havas Bálint, Menes Attila stb. És ennek dacára megérkezett a Fehr, rakosgatott ide-oda, a végén pedig egy integrált egész lett a kiállításból. Kevés olyan terem van, amelyről azt mondanám, hogy annyira nem sikerült, hogy leülne. Ez a kiállítás, illetve az általa képviselt monokróm festészet a múlt századi „peinture conceptuelle" leágazása. Ez egy szenzuális festészet, taktilis és retinális dolgok vannak benne. A konkrét művészet nem erről szól. Megkaptam ezt a vádat is, hogy ki miért nem szerepel.

– Ez volt a kritikai reflexió is egyben?

– Maximum ennyi. Igazából semmilyen kritikát nem gerjesztett, mert diskurzus nincs. Emlékszem, a 80-as években volt egy beszélgetés, miért fest a festő? Itt még az sem derült ki. Például a Zsigának vagy Birkás Ákosnak van egy erősen intellektuális pozíciójuk, finom szövegkörnyezetbe ültetett képek. Mindenben nagyon erősen érezni Erdély Miklós és a konceptuális közeg hatását. Ebből kinőhetett volna a festészet, ahogyan Erdély maga meg is mondta, hogy húsz évig kellene nyomni még, és akkor ebből lenne festészet. Azt nem értem, hogy itt miért nem nyomják. Én ugyanezt csináltam az elején is, teljesen hülyének néztek, hogy hova lehet ebből jutni. Én meg ezt a megközelítési módot nem tudom hova tenni. Itt nagyon erősnek érzem a program- és aktuálművészethez való igazodást. És ettől a kiállítástól is ezt várják el. Úgy éreztem, hogy valami zavar van az adásban, míg rájöttem, hogy lehet, hogy tényleg el kell menni 1300 km-rel arrébb, és ott talán kiállítják, és vesznek az embertõl egy festményt. Ugyanakkor hihetetlen kritikával kellene kezelni azt is, ami ott van.

– Ez a kiállítás milyen helyet foglal el a nemzetközi mezőnyben, milyen következménye van vagy lehet annak, ha egy többnyelvû katalógusban, ténylegesen nemzetközi kontextusba helyezve jelenik meg a magyar művészetnek ez a szegmense?

– A barátom, Hartwig Kompa a 80-as évek elején Verein für aktuelle Kunst néven kiállítóhelyet alapított Oberhausenben. Ez a kiállító-terem azért híresült el, mert az elsõ “radical painting”kiállítást, amely Williamstownban (Massachusetts) rendeztek 1984-ben, s ahol Joseph Marioni, Marcia Hafif, Raimund Girke is szerepeltek, végül is Kompa szervezésében itt mutatták be.A nagy, 1988-as, monokróm festészetet feldolgozó Lyon-i kiállításon is többen szerepeltek az itt látható művészek közül. Szerintem kitüntetett szerepe van ennek a kiállításnak, mert a Műcsarnok saját kiállítása, még akkor is, ha részben egy gyűjtemény bemutatása is. Még egyszer hangsúlyoznám, hogy integráltan jelentek meg a magyar mûvészek, nem lettek gettósítva. Semmiféle negativitás nem munkált ennek a kiállításnak a létrehozásánál. És kevés ilyet rendeznek ma a világon.Legközelebb 2003-ban lesz New Yorkban ebből a gyűjteményből egy kiállítás a Hunter College Times Square Gallery-ben. A címe Seeing Red, ahol négy munkám lesz majd. Ez jó, mert ez a festészet végül is New Yorké.

– Te ezt úgy éled, meg, hogy itthon ezzel a festészettel nem lehet „helyzetbe" jönni, tehát máshol kell keresni az érvényesülési lehetőségeket?

– Nagyon kevés a lehetőség. Nyugaton is. Egy művész életébe maximum három-négy fontos kiállítás ha belefér. Dolgozni kell, és valószínűsíthetően eladni egy galériában. De állandóan azt figyelni, hogyan lehet bekerülni valamilyen nagy kiállításra, vagy éppen kit neveztek ki főkurátornak, ez nem jó út. Én festő vagyok, ami nem szerepet, hanem feladatot kényszerít rám. Sokkal jobb, mint bármilyen spekulatív attitűdgyártás. De ez csak annyi jelent, hogy én így létezem.

Dirk Rathke és Gál András kiállítása  B55 Galéria 2011.03.03.

Gál András a magyarországi kortárs festészeti szcénában egyedülálló következetességgel, elméleti felkészültséggel és egyre gazdagabb, egyre kifinomultabb festői eszközökkel kapcsolódik a jelenkori nemzetközi monokróm festészeti diskurzusba. Azt a festői hagyományt követi, amelyet a hetvenes években a konceptuális művészetre reflektáló analitikus vagy fundementális festők (Robert Ryman, Brice Marden, Agnes Martin, Alan Charlton, stb.) és a radikális monokróm piktúra alkotói (Marcia Hafif, Olivier Mosset, Frederic Matys Thursz, Phil Sims, Jerry Zeniuk, Joseph Marioni, Raimund Girke, Brice Marden, Günter Umberg, stb.) teremtettek meg. Mindkét törekvés kizárólag a festészetre koncentrál, csak festői eszközöket alkalmaz, s a színt önmagában, a formától elkülönítve, egy önmagáért való tárgy segítségével állítja a néző elé. A festmény kétdimenziós színfelület, aminek „tartalmát” a néző érzéki benyomásai és vizuális ismereteitől függő asszociációi adják. Az analitikusok a festészet fizikai összetevőit, anyagait, technikáit és kontextusát vizsgálták szisztematikusan, fenomenológiai alapon, a radikálisok a „festmény és hordozója közötti belső, strukturális kapcsolat tudatára”, a színre és a tárgyra építenek, s egyre nagyobb hangsúlyt helyeznek a térbeli kontextusra és a befogadó aktív közreműködésére. Gál ezen túlmenően bátran merít a monokróm festészet „metafizikus” hagyományából, melyek Kelet-Közép-Európából erednek. (Malevics, Rodcsenko, Strzeminski, Rothko, Thursz, Zeniuk, Girke, stb.)  Ezért is vált talán legjellemzőbb egyéni vonásává a festékanyag absztrakt expresszionizmusból megőrzött, érzelem dús, romantikus megmozgatása, a „személyes ecsetnyom” rejtett visszacsempészése, amelyet egy sajátos technikával hoz létre. A festéket - amely szinte sohasem előre kikevert „tubus” vagy „kanna” szín, hanem több festékből a vásznon létrejövő árnyalat, finom belső mozgásokkal, rezgésekkel - előbb ecsettel viszi föl, majd hengerrel dolgozza meg. Vagy „felhólyagosítja”, amitől a felület bőrszerű lesz - ezt alkalmazza tudatosan a testszínű Húsfestményeken - vagy szivacshengerrel „felcuppantja”. Lényeg, hogy mindkét esetben monotonon ismétlődő, de folyamatosan pulzáló-változó mintázat jön létre, gazdag festőiséget eredményezve. A borzas felületet az utolsó lépésben széles spachtli vonásokkal, szinte mindig vízszintes irányban elsimítja, metaforikusan is visszaszorítva, strukturálva az anyagot. A radikális monokróm festők sokszor több rétegben viszik fel a festéket. Gál „romanticizmusából” fakad, hogy képeit mindig alla prima festi és szinte szándékosan száll szembe a radikális monokróm festészet dogmáival. A radikálisok mindig érintetlenül hagyják a kép szélét, Maurice Denis 1890-es mondásához ragaszkodva, ami szerint a kép lényegében egy színes sík felület. Ezzel szemben Gál provokatívan lefesti a vászon vakkeretre húzódó részét, mi több, néha Yves Kleintől is ismert dobozképeket készít, a mű tárgyi jellegét hangsúlyozva. A legutóbb az Ernst múzeumi tárlatán, majd a debreceni MODEM-ben még most is látható Kartuson kívül című monokróm kiállításon bemutatott, fénnyel teli, anyagtalanságra törő képeihez képest ez az anyagiságot, testiséget hangsúlyozó eljárás erősödött fel. Nemcsak a hússzínek és a tájképi asszociációkat ébresztő homokszínek erősödtek fel, de a Marioni és Umberg által használt, súlyos, rézsűs fatábla is terített asztalként kínálja a materiális értelmezési lehetőségeket.A vele egy évben született berlini kiállítótárs, Dieter Rathke az absztrakt festői hagyomány egészen más területeiről indult, s talán ellenkező irányba halad, mint Gál. Mégis ebben a pillanatban munkáik sok érintkezési felületet mutatnak, ugyanazt a kérdést – például a szín és a forma, a kép és a tér viszonyát - másképp válaszolják meg, mégsem képviselnek ellentétes álláspontot, ezért képeikkel egy rendkívül érzékeny párbeszéd hozható létre, amit ez az érzékenyen rendezett kiállítás maximálisan ki is használ. Gál András mint mondtam, a közép-kelet-európai hagyományhoz, a romantikus ecsetnyomhoz nyúl vissza, a testiséghez, az anyagisághoz kötődik, az anyag megmozgatásában és megidézésében súlyos fatáblát, hengert és spachtlit használ. Rathke könnyed modelleket épít, kicsiny ecsetjeinek alig van nyoma, csak annyit jelez, hogy a felület nem ipari, hanem kézzel készített, ennyiben talán európai voltát hangsúlyozva. A berlini Hoshschule der Künstén ugyan Raimund Girke és Kuno Gonschior tanítványa volt, de a kezdetektől fogva nagyobb hatással voltak rá olyan, az európai romanticizmustól távolálló és a személyes ecsetnyomtól elszakadó amerikai festők, mint Ellsworth Kelly, Robert Mangold és Frank Stella.Rathke egy sajátos, a festészetet és a szobrászatot kombináló képformát hoz létre, melynek hátterében felvillan az építészet, az iparművészet, sőt a természettudományos modell és világértelmezés is. A formázott vászonból, a shaped canvasből indult ki, de teljesen egyéni, már-már forrásával ellentétes értelmezési módot alkalmazva. Míg Stella vagy Mangold a kép síkjában maradva formázta vásznát, s a motívumhoz igazítva változtatta meg a kép négyszögletes formáját, Rathke a fal síkjára merőlegesen, a kép felületéből kilépve alakítja a vásznat, miközben megőrzi a négyszögletes formát, mivel képeinek nincs festett motívuma, „csak” a hullámzó, monokróm színfelület. Először, például a játékosan építészeti motívumot is megidéző, talán a modernizmus felhőkarcolóinak férfias égbetörésén ironizáló Torony sorozaton még csak egy irányba csavarta meg a festmény felületét. Ennek következtében a kép felületén az ellentétek egysége, a konkáv és konvex síkok harmóniája, Möbius szalagra emlékeztető, paradox egymásba fordulása jött létre. A festmény szélén is két egymással ellentétes, a görög építészeti tagozatokra, a szimára és kimára utaló forma kapcsolódik egybe. (Itt jegyzem meg, hogy Rathke nagyon tudatosan használja a különböző színű, festetlenül hagyott vászonhordozókat, melyekkel képelméleti kérdést, a kép határának kérdését veti fel. A nyers lenvászon színe ugyanis élesebben elkülöníti a képet a faltól, mitöbb, az éles perem mellé társul a hullámzó árnyék, ami szintén része a műnek, ilyen módon a kép kilép tárgyi mivoltából. Még inkább érvényesül ez a hatás a fehér színű gyapotvászon alkalmazásakor, amikor a hordozó belesimul a fehér falba, ilyen módon a kép magába szippantja a fal egy darabját, s azzal együttesen értelmeződik egy egészként. A képfelszínének megcsavarását követően Rathke a keretre ragasztott furnéridomok segítségével hullámmozgást ad a felületnek, majd következő lépésben a hullámmozgást kiterjeszti a kép síkjára is, így festményei két irányú shaped canvasekké válnak.

Sturcz János

A festés az mindig valahogy más. Például vannak a festészetnek olyan szempontjai, amelyek meglehetősen sajátságosan viszonyulnak a XX. századi művészet fő áramát képező redukciós folyamatokhoz, amelyek végső soron a platóni idea tanokhoz vezethetők vissza. Maga Duchamp is mint fő platonista sokat hangoztatta, hogy ami nem készül el, az jobb, mint ami elkészül. Ami ideaként felmerül, és mint gondolat remekbeszabott, megvalósulása esetén veszít intenzitásából. De mindig érezzük, hogy egy „jó” festménynél egy kicsit másról van szó. Ez a fajta érvelés nem állja meg a helyét egy „jó”(a jó nálam mindig idézőjelben van) festmény születése esetében, mikor az előre elképzelt, a concetto a munka során eltűnik, majd hosszas kerülőutakon, nagy küzdelmek során megpróbálja visszahozni azt a festő és a mű sikere végülis attól függ, hogy az eredeti elképzelés milyen mértékben telítődik, hogyan ragyog föl. Remekművek esetében a concetto szublimálódik, az eredeti elképzelés még tisztább formában van jelen, mint a mű indításakor. A festészetnek ez az az eseményjellege, amely megkülönbözteti más médiáktól és amely lehetetlen helyzete mellett ma is élteti. A festészet, amely a festészetről szól: A Joseph Kosuth-i közvetlen kijelentések, a festészeti állítások bizonyíthatóan érvénytelenek. „A közvetlen kijelentés, akár ábrázolás a világról( nézet), akár ábrázolás a világban (kifejezés) a művészet vonatkozásában csupán egy konzervatív intézményesített nézőpont társadalmi helyét tükrözheti. Az ilyen mű egy egységessé vált társadalom feltételezett nézetét tükrözi, valamint olyan korábbi filozófiai elfogultságot és világképet, amely már hitelét vesztette.” Ebbe a tárgykörbe tartozik a festészet műfajának egésze, kivéve a festészetnek a festészetet kívülről analízis tárgyává tevő, az egész ügyet a kontextus szent köreiben lebonyolító ágát, amely a ’60-as, ’70-es években lép a színre a konceptuális művészet folyományaként. Pillanatnyi érvényességre tett szert ez a festészet, ám amit nyert a réven, azt elveszítette a vámon. A festészet elemeivel végzett kombinációkból ugyanis pont a fentebb említett eseményjelleg hiányzik.

A ma festészete a két pólus között próbál keskeny ösvényeket taposni, általában attól az indíttatástól vezérelve, hogy jó lenne, ha a kecske is jóllakna és a káposzta is maradjon meg lehetőleg. Kérdés, hogy megtehető-e ez a lépés? Én magam hajlamos vagyok szimbólumértékűnek tekinteni a festészet helyzetét. Miután az európai értelemben vett művészet maga is általában ellehetetlenül, a művészeteken belül a festészet körülhatároltságánál és egyéb törvényszerűségeinél fogva még sokszorosan képtelenebb helyzetbe jut. Ami ennyi problémával jár, mint a festés, azt már szerintem érdemes feszegetni. A festészet pontosan képtelensége, anakronizmusa, abszurditása folytán hordozhat olyan tartalmakat, amelyeknek felszínre hozatala kihathat a művészet egészére. Csak csendesen merem kérdezni: vajon nincsen-e a festészet ilyetén mérvű elnehezülésének mozzanatában a kultúra egészére kiterjedő információ?

A csendkamra: Kreativitás és szabadság a modernista terminológia szerint voltaképpen szinonimák. Így aztán amennyit lefetyeltek a szabadságról, annyiszor és annyiféleképpen került terítékre az emberi kreativitás fogalma is, s mint tudjuk – lupus in fabula – a kreativitás elárasztotta a világot, a nyugati társadalom bálványává vált. Az avantgárd szelleme lényegileg emancipálódott. Intézményesülése révén létrejöttek az avantgárd nagy múzeumai, a kreativitás mauzóleumai, az autonóm művészet köreiből ismert eljárások a konzumot szolgáló design bevett eszközévé devalválódtak. Gondoljunk csak bele, mennyi modernista értelemben vett kreativitásra van szükség egy tv-reklám elkészítéséhez.

Közben azonban Európában és Amerikában egy újabb generáció is az avantgárdhoz való viszonyulásában próbálja megfogalmazni önnön helyét. Az avantgárdból azonban számukra azok a fejezetek fontosak, melyek a romantikáját jelentik. A lázadás és a szélsőséges individualizmus mellett így él tovább a művészeti progresszió szelleme, amely lényege szerint az élet nevében valami megnevezhetetlen erkölcsi magaslatról lát rá minden olyan folyamatra, amely életellenes. Így ezek a művészek ma a kreativitást ostorozzák, mint a bajok fő okozóját, amelyeknek nevében a legnagyobb disznóságokat követik el.

Egy művész, aki ebbéli státuszában egzisztálva nem tartja magamagát művésznek és ráadásul kreativitásellenes – ez egy elég abszurd helyzet. Ezt nevezném én a kultúra csendkamrájának. A csendkamra az a csőszerű alkotmány, amelyben az űrhajósjelölteket felkészítik a világűr abszolút csendjének elviselésére. Beültetik őket egy szkafanderben egy meghatározatlan időre ebbe a szerkezetbe, nekik pedig az a feladatuk, hogy viseljék el a terhelést. Állítólag egy idő után megszűnik a fent, a lent fogalma, megszűnik az időérzékelés. Megszűnik az objektív világ egésze, az ember már csak a saját testében zubogó vér vízesésszerű robaját és szívverésének üstdobszerű ütéseit hallja, és azt tudja, hogy ő létezik. A kultúra csendkamrájában hasonló a helyzet. Ez a paradoxonok hideg világa, ahol konzervatív ami progresszív, kreatív ami kreativitásellenes, új ami régi és ahol művészet az, ami nem művészet. Ebben a csendkamrában az alkotó maximálisan éber kell, hogy maradjon. Az önfeledtség, az alkotás öröme messze elkerüli ezt a világot. Egy régi Deltában láttam, hogy Valentyina Tyereskova, az első női űrhajós Jeszenyin verseket szavalt fennhangon a csendkamrában. Kérdés, hogy a művész mit tesz a művészet eme helyzetében? Lehetséges, hogy festeni valami olyasmi, mint Jeszenyint szavalni a csendkamrában.” 

Kósa János  megnyitó beszéde Vizivárosi Galéria 1993

-------------

Artmagazine Harald Krämer 19.03.2005 Personal Structures: Korrelierende Konfrontationen 

Nicht-gegenständlich, minimalistisch, teilweise monochrom, teilweise seriell und äusserst farbenfroh - dies sind die verbindenden Elemente der 16 KünstlerInnen, die derzeit unter dem Titel "Personal Structures" im Ludwig Museum im Deutschherrenhaus Koblenz ihre Werke zeigen. Der Ausstellung zugrunde liegt ein Projekt von René Rietmeyer, das in reduzierter Version 2004 in der Amsterdamer Galerie Krijger & Katwijk zu sehen war und für Koblenz durch Peter Lodermeyer erheblich erweitert worden ist. Gezeigt wird eine anregende Melange bestehend aus klassischer Malerei und aus Objekten, die irgendwo zwischen Malerei und Plastik liegen. Natürlich hätten nach obigen Kriterien noch etliche hundert weitere KünstlerInnen ein Anrecht gehabt, an dieser Show teilzunehmen, denn diese Kriterien sind schliesslich seit Jahrzehnten en vogue. Insofern spiegeln sich bei der getroffenen Auswahl in erster Linie die subjektiven Vorlieben wieder. Doch bleiben wir bei der Ausstellung. Im unteren Ausstellungsraum wird der Besucher von den silikongetränkten Farbkörpern des Frank Piasta (D) begrüsst, die in einem herrlichen Widerspruch zu den stillen und sinnlichen Klängen des Jus Juchtmans (B) stehen. Quasi dazwischen die Fallen des Japaners Tomoji Ogawa, der in seinen Boxen gekonnt farbige Aura einfängt. Ein wenig in die Ecke geraten und unterrepräsentiert sind die neuen Objekte von Marcus Abel (USA). In der zweiten Koje treffen ein wenig unglücklich die grossformatige monochrome Malerei des Ungarn András Gál auf die leichten, mit Sumi-Tusche schwarz gefärbten Papierrollen der Koreanerin Jae Ko und die nun sehr künstlich wirkenden Silikonbilder von Frank Piasta aufeinander. Die nächste Konstellation ist wesentlich überzeugender, denn die Werke von Jakob Gasteiger (A), wiederum Jae Ko und Nicola Rae (GB) stehen aufgrund ihrer feinen Strukturen in einem anregenden Disput zueinander. Insbesondere Gasteigers frühere Arbeit von 1996 und die gegenüberliegenden, mit Sand und Lehm gefüllten Boxen der Engländerin Nicola Rae harmonieren einfach perfekt miteinander. Wie eine Ausstellung in der Ausstellung wirken hingegen die farbigen Bienenwachs-Objekte von Johannes Girardoni (A-USA). Im oberen Ausstellungsraum begegnet man zuerst René Rietmeyers Serien aus farbigen Boxen, die in den Ecken vom schmiedeeisernen "Eternal Memory" des japanischen Künstlers Takashi Suzuki (J), einigen minimalistischen, blockhaften Körpern von Nelleke Beltjens (NL) und einem asymmetrischen Gemälde der Südkoreanerin Jeong Sook Ahn flankiert werden. Beltjens begegnet uns auch in der nächsten Koje, hier jedoch den faszinierenden, reliefierten Oberflächen der Gebilde von Yuko Sakurai (J) gegenübergestellt. Und in der letzten Koje dann die pure, beinah sakrale Farbmonochromie in den Gemälden von Paul Raguénès (F) und Thomas Pihl (NOR). Äusserst gelungen ist die Ausstellung immer dort, wo sich Konfrontationen abspielen, also Gegenüberstellungen wie Jae Ko / Jakob Gasteiger / Nicola Rae oder Jus Juchtmans / Frank Piasta oder auch Nelleke Beltjens / Yuko Sakurai / René Rietmeyer. Stellenweise tritt durch die zu unmittelbare Nähe in Form, Farbe und Material der dargestellten Objekte auch die pure Harmonie zutage. So bei der Gegenüberstellung von Paul Raguénès und Thomas Pihl. Andere alternative Lesarten um sich der Ausstellung zu nähern, wären die divergierenden Behandlungen der Oberflächen oder das Serielle oder das Monochrome. Während Rietmeyer ein wenig überrepräsentiert ist, wäre es fein gewesen, mehr von Marcus Abel, Takashi Suzuki und Jeong Sook Ahn zu sehen. Die hierzulande noch eher seltenen Werke von Thomas Pihl, Yuko Sakurai und Nicola Rae sind wahrhaft eine Bereicherung und dieses unglaublich leichte, weisse, schwebende Etwas von Jus Juchtmans ein Traum.

Detail from the letter exchange between Marcia Hafif and Andras Gal. 

„ ... A row of canvases leaning against the wall of the studio. This is how it usually begins. Canvases of a uniform format, which create a symmetrical structure ...”

Gal is well aware current investigation into the genre of monochrome arose outside the tradition of nonobjective painting. Confusion with abstract expressionism, informel, concrete art, cercle et carre, color field, in fact any earlier “abstract” work leads to missing the point of what has been called radical, but is actually a continuing exploration of painting materials, techniques and contexts. Each work or series examines selected aspects of these areas. Of several points Andras Gal has made in writing to me I find the most pertinent his awareness of the significance of

installation in what he calls „reproducing the atelier situation within an exhibition space”. The object that is the painting comes to life when it is installed in a calculated manner taking into account the particulars of a given space, in a less casual manner than that of the work in the studio, but clearly related to how paintings are handled there. This remains a fertile area for further exploration... „ 2008

Farbkontrast / András Gál und Dorothee Joachim / Von Peter Lodermeyer

András Gál gehört zu den wenigen Malern, die sich seit vielen Jahren konsequent und kompromisslos der monochromen Malerei verschrieben haben. Was für viele andere nur eine Zwischenphase oder ein Extrem- und Umschlagpunkt ihrer malerischen Entwicklung ist, stellt für ihn eine geradlinige und unumstößliche Strategie dar. Die Rezeption der monochromen Malerei ist zu großen Teilen von einer Rhetorik des Verzichts bestimmt. Das Malen einer einzigen Farbe pro Bild wird dabei als Beschränkung, Reduktion oder Minimalismus empfunden. Monochromie erscheint folglich als eine asketische künstlerische Praktik, die sich bewusst der Vielfalt malerischer Möglichkeiten verschließt. Wenn man sich jedoch intensiver mit dem Werk von András Gál befasst, kommt man leicht zu der gegenteiligen Auffassung, dass seine Verwendung der Farbe eine Großzügigkeit darstellt, eine Geste des Überschusses: Farbe satt – Exzess und Verschwendung (im Batailleschen Sinne). Man sollte in Erinnerung behalten, dass zu den prägenden Einflüssen Gáls während seiner Akademiezeit das Erlebnis der Materialbilder des Wiener Aktionisten Otto Muehl mit ihrer ekstatischen, Kunst und Leben zusammenzwingenden Grundstimmung gewesen ist.

Vielleicht ist das Wort Monochromie schon mehr eine Interpretation als eine Beschreibung von Gáls Malerei. Es unterstellt, dass es ihm primär um chroma, um Farbe als Farbe, geht. Eine zunächst überraschende Aussage von András Gál in einem Interview von 2013 lautet: „Ich betrachte mich nicht als Farbmaler.“ Um dies zu verstehen, muss man sich nur anschauen, wie die gemalte Farbe bei ihm in Erscheinung tritt. Von entscheidender Bedeutung ist dabei die Faktur seiner Bilder, die Art, wie die Farbe auf dem Bildträger verteilt ist. Bei seinen neuesten hellgrauen, weißen und gelben Gemälden, die entweder als 50x50 Zentimeter messende Quadrate (und das heißt: richtungsneutral) oder aber als extreme Querformate von 30x60 Zentimetern angelegt sind, werden die Bildseiten, anders als in den vergangenen Jahren, nicht bemalt. So bleiben die beiden materiellen Konstituenten des Gemäldes – die rohe Leinwand als Bildträger und die darauf sitzende Ölfarbe – in ihrem Verhältnis zueinander deutlich ablesbar. Typisch für Gáls Bilder ist die mal feinere, mal gröbere Strukturierung der Oberflächen, der Rhythmus der Grate, Vertiefungen und Schrunden im Farbmaterial, all die Spuren des Malprozesses, d. h. des Verteilens der Ölfarbe mithilfe von Spateln und Farbrollen. Bei Gál wirkt die Farbe mit ihrem leichten Glanz immer frisch, sie hat stets die Anmutung von Feuchtigkeit und pastoser Fülle. Das bedeutet im Umkehrschluss, dass sich Farbe bei ihm nicht als vibrierendes visuelles Feld oder als Farbraum präsentiert, in den man als Betrachter kontemplativ eintaucht, sondern eben als auf dem Bildgrund verteilte materielle Substanz. Der Farbwert des Pigments ist angesichts dieser sinnlichen materiellen Präsenz sekundär.

Die Gemälde von Dorothee Joachim erweisen sich als geradezu ideale Gegenstücke dazu. Die erste gemeinsame Zweierausstellung dieser beiden Künstler bietet die besondere Gelegenheit, zwei konsequente, wenn man will: radikale malerische Strategien in direktem Vergleich zu erleben, wobei sich die Eigenarten der jeweiligen malerischen Haltung im Nebeneinander besonders deutlich artikulieren, umso mehr dort, wo sie sich in einem vergleichbaren Farbraum begegnen wie etwa bei den grauen Bildern.

Dorothee Joachims Gemälde werden von vielen Betrachtern als monochrome Malerei wahrgenommen, und in der Tat wirken sie aus einigem Abstand betrachtet wie homogene, leicht vibrierende oder schwebende Farbfelder von begrifflich meist schwer zu bestimmender Farbigkeit. Aus der Nahdistanz jedoch erkennt man deutlich, dass sich ihr Kolorit aus der Überlagerung mehrerer Farben ergibt. Die Gemälde sind tatsächlich nie monochrom, sondern stets und ausschließlich aus den drei Primärfarben Blau, Rot und Gelb gebildet. Sie unterscheiden sich in allen Parametern deutlich von Gáls Werken. Ihre Gemälde sind mit Acrylfarbe auf MDF gemalt (nicht mit Öl auf Leinwand), sie entstehen nicht in einem homogenen Arbeitsgang, sondern aus der sehr zeitaufwändigen Schichtung unzähliger stets vollflächig aufgetragener, extrem verdünnter Lasurschichten. Die Farbe selbst erscheint matt und trocken, nicht feucht und glänzend. Joachims stets klein- bis mittelformatige Bilder auf MDF-Platten sind grundsätzlich leicht querformatig, wobei ihre bevorzugten, 22 x25,5; 30x35 oder 40x46 Zentimeter messenden Formate jeweils das gleiche Verhältnis von Breite zu Höhe (ungefähr 1,15 : 1) aufweisen.

Der größte und bedeutendste Kontrast zu András Gál aber liegt in der Faktur. Auch die Arbeiten von Dorothee Joachim weisen eine reiche und vielfältige Oberflächenstruktur auf, die aus ihrem spezifischen Malprozess resultiert. Dass die Bildflächen eben keineswegs homogen, sondern von einer Vielzahl kleinster Körnungen, Erhebungen und craqueléartigen Risslinien übersät ist, erkennt man nur in der Nahbetrachtung. Entscheidend ist, dass diese Strukturen streng genommen nicht gemalt, sondern selbsttätig aufgrund der Eigenschaften der verwendeten Materialien (Pigmente, Bindemittel, Wasser) entstanden sind. Die Mikrostrukturen der Bildoberflächen ergeben sich aus den chemischen und physikalischen Vorgängen im Farbauftrag und während der Trocknungsphasen, also in naturanalogen Formungsprozessen. Diese Prozesse steuert Joachim durch die Methodik ihres Farbauftrags und das wiederholte Drehen der beim Malen stets an der Wand hängenden MDF-Tafeln. Das Resultat ist am deutlichsten an den Bildrändern zu erkennen. So kann etwa ein graues Bild einen gelben Rand aufweisen – nicht, weil Dorothee Joachim ihn gelb gemalt hätte, sondern weil sich die Pigmentverteilung von allein so eingestellt hat, offenbar auch aufgrund der besonderen Adhäsionskräfte an den Rändern der MDF-Platten. Joachims Gemälde besitzen daher die faszinierende Eigenschaft der Selbstrahmung. Gerade an ihren Randzonen weisen ihre Gemälde die markantesten Abweichungen von der vermeintlichen Gleichverteilung der Farbfläche auf.

So sehr die Arbeitsweisen von Dorothee Joachim und András Gál sich auch unterscheiden mögen, ihre Gemälde sind einander – über den rein visuellen Aspekt hinaus – darin ähnlich, dass die Materialität der jeweiligen Farbmittel sowie die spezifischen Arbeitsprozesse entscheidenden Einfluss auf Aussehen und Farbwirkung der Gemälde haben. Für die Besucher der Ausstellung bieten die Ähnlichkeiten und Differenzen zwischen diesen beiden malerischen Strategien ein reiches Feld für überraschende Entdeckungen und eine Fülle von Einsichten in die Möglichkeiten nichtgegenständlicher Malerei heute.

András Gál | THE BORDER OF PAINTING | JUN 09. - JUL 18. 2009

András Gál ist 1968 in Budapest geboren, studierte Malerei an der Kunstakademie Budapest und hatte dort auch zeitweilig eine Assistenz inne. Inzwischen ist er gut auch in anderen europäischen Ländern, insbesondere in der Schweiz und in Deutschland, mit Ausstellungen und Austellungsbeteiligungen vertreten. Bei uns könnte er Ihnen 2007 bei der thematischen Ausstellungen „Color Based Paintings“ aufgefallen sein, da er – wie Sie sich heute überzeugen können - in der Tradition des sogenannten colorfield- oder radical painting arbeitet. Diese englischen Begriffe, die sich im Fachbereich durchgesetzt haben, fokussieren jedoch fälschlicherweise viel zu stark und undifferenziert die amerikanische Farbmalerei und die amerikanischen Weiterentwicklungen des Abstrakten Expressionismus.

Ohne nun zu weit ausholen zu wollen innerhalb der Geschichte und Entwicklung der abstrakten und monochromen Malerei, möchte ich uns allen auch nur kurz mit einigen Namen die ursprünglich europäisch-russischen Wurzeln dieser Kunstrichtung in Erinnerung rufen: 

Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian, Mark Rothko, Alexander Rodtschenko, (Victor Servranckx, Belgien) oder auch Wladislaw Strzeminski (der übrigens mit seinen sogenannten „unistischen Bildern“ aus den 30er-Jahren das „All-Over“ von Jackson Pollock lange vorwegnahm). Mit ihrer Malerei, also der Arbeit dieser „geistigen Väter“ eines jungen Malers wie Andras Gal, setzte bereits in den 20er-Jahren der Verzicht auf die abbildende Gegenständlichkeit ein, die Farbe selbst wurde zum Gegenstand und Thema des Bildes. D.h. der Grad der Abstraktion stieg an, bis es sich nicht mehr um eine Abstraktion von etwas handelte, sondern konkretisierte auf die Materialität der Farbe selbst. Für die damalige Malerei kulminierte diese Entwicklung in den bekannten “Weiß in Weiß -” oder “Schwarz in Schwarz - Bildern”; die Bildaussage, die Intention des Gemäldes, fiel erstmals mit dem “Gemälde/ Gemalten an sich” zusammen.

Zur nachfolgenden Generation, zur mittleren oder zweiten Generation dieser Farbmaler sind beispielsweise Ulrich Erben, Bruno Erdmann, Rupprecht Geiger, Raimund Girke, Gotthard Graubner, Marcia Hafif, Attila Kovács, Rolf Rose oder Günther Ücker zu nennen.

Übrigens, wenn ich das kurz einflechten darf, sind wunderbare ältere Arbeiten von Rolf Rose und Jerry Zeniuk ebenfalls ab heute Abend in der Ausstellung „arte povera bis minimal“ im Museum Wiesbaden zu sehen.

Zur jüngeren Generation der zeitgenössischen monochromen Maler zählen beispielsweise Stephan Baumkötter, Seán Shanahan, Peter Tollens, Dieter Villinger - und natürlich András Gál. Sie alle waren auch schon hier bei uns in Mainz vertreten.

In dieser Ausstellung sehen wir Arbeiten aus den letzten drei Jahren 

András Gál trägt die Ölfarbe mit Pinsel, Rolle, Spachtel und Malermesser auf die Leinwand auf und gibt ihr Struktur. Seine Arbeiten entstehen in Schichten durch wiederholtes Procedere. Er selbst gesteht, daß er sich dabei häufig vorkomme wie Sisyphos, also wie jene mythologische Figur, deren absurdes und sinnlos erscheinendes Tun nie einer Selbstverwirklichung diente, sondern ein Ausdruck von Sehnsucht und Sinnsuche war. 

Damit rekurriert Gál natürlich auf die Interpretation Camus‘ und gab einer ganzen Ausstellungsreihe, zu der auch bereits im letzten Jahr eine große retrospektive Schau im Ernst Museum in Budapest zählte, sicher nicht zufällig den Titel „Die Grenze der Malerei“.

Ob intendiert oder nicht, es scheint mir doch ein Beleg dafür, dass sich auch die jüngere Generation der monochromen Maler nach wie vor mit dem Zusammenbruch der Moderne konfrontiert sieht, womit in den 60er-Jahren jene Selbstanalyse und Debatte zwischen Künstlern und Kunstkritikern gemeint war, die den Prozeß der reduzierten Malerei, insbesondere in den USA, begleitet hat. Clement Greenberg’s derzeitige Maxime besagte: 

„Die Kunst schließt das Unnötige aus sich aus.“ (Vgl. Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne; Dresden 1997, S. 19)

Nun ist ein jeweiliger Bildbegriff immer auch Teil des gesamten Epochenbewußtseins und 

so standen all diese kunsttheoretischen Erörterungen natürlich im Zusammenhang mit der damaligen Aktualität der Existenzphilosophie von Kierkegard, Sartre und Camus. 

Gleichwohl und, in gewisser Weise dem Diskurs zum Trotze, gaben die monochromen Maler zwar Antworten auf diese bekannte Debatte, die sogenannte Modernismus-Debatte, bleiben ihr jedoch schon lange nicht mehr kategorisch verhaftet und lassen sich nicht über die Tendenz zur Minimalisierung bis hin zur Verweigerung von Malerei treiben. 

„Grenze“ steht hier nicht für „Ende“, im Gegenteil: Es geht allein um Farbe, Farbwirkung, Farbe und Licht, Farbmaterialität und den Malprozeß. Es geht um die Aussagemöglichkeit der Malerei und um Selbstbezüglichkeit im Sinne Wittgensteins. So verleitet der Ausstellungstitel hier zu einer Abwandlung jenes bekannten Ausspruchs in: „Die Grenzen meiner Malerei bedeuten die Grenzen meiner Welt.“

András Gál selbst sagt zum Herstellungsprozeß und den Aussagemöglichkeiten seiner monochromen Arbeiten: „Ich sehe meine Bilder noch heute nicht als Farb-Energie-Felder an, viel mehr als emotionell interpretierbare Farbenstrukturen, als Material der Farbe, die kalt und nass ist. Resignation, Überfluten, Ausströmen, Durchdringen, Spiel mit dem Unaussprechbaren – es sind alles Begriffe, die bei mir von höchster Wichtigkeit sind. Das Pigment ist von zweitem Rang...“ 

Zum einen muß ich bei diesen Worten auch an frühe Strukturbilder von Günther Ücker denken, mit dick aufgetragener Farbe in Schwarz, Weiss oder den namentlichen „Drecktönen“ und an seine „Fingerbilder“. Ücker sprach von „das Auge überspielenden“ Arbeiten, ihm ging es ebenfalls um die Haptik der Bildoberfläche und das manuelle Verhältnis zu seiner Kunst. (Vgl. Dieter Honisch: Uecker; Stuttgart 1983, S. 18)

Zum anderen erinnert es mich an eine informelle Vorgehensweise, bei der der Widerstand des Materials das Bild zumindest mitformt. Es ist ein Prozeß, der teilweise sichtbar bleibt, teils durch Verdichtung, durch Wiederholung, durch Eingriffe/ Einschnitte mit dem Messer, bis hin bei früheren Arbeiten zur Thematisierung von Abwesenheit durch das shaped canvas - Prinzip.

Wobei bei András Gál ein spielerischer Umgang mit dem Dagewesenen oder Vorgefundenen zu beobachten ist...

Neben der Struktur und dem Format ist die Beziehung des Situativen ein wichtiger Aspekt seiner Arbeit... 

Er möchte damit u.a. den Ateliercharakter, das Bezugnehmen der Arbeiten aufeinander, wie in einem dicht gedrängten Lager veranschaulichen. Es geht um ganz bodenständige (im wahrsten Sinne des Wortes) Beziehungen und Elemente der Malerei.

Auf jeden Fall gehört auch Gál einer Malergeneration an, für die die Themen der Kunst der Nachkriegszeit längst alle formuliert sind; auf sie kann zurückgegriffen werden, oder sie können angezweifelt oder gar übersprungen werden bis hin zur Intention des klassischen Tafelbildes. Es handelt sich für diese Maler nicht darum, neue Themen zu finden, Neues zu Erfinden, soweit es das überhaupt gibt, sondern um malerische Intentionen, die niemals an Gültigkeit verlieren. Sie existierten bereits in der bedeutenden Umbruchphase der Renaissance, in der Romantik, in der Kunst nach 1945 ebenso wie heute.

Dieses Aufspüren, dieses gefühlte Wissen von Themen, die vielleicht so alt sind, wie die Menschheit selbst, finden wir gerade bei den Vertretern der essentiellen Malerei, - denken Sie beispielsweise an Gotthard Graubner ’s Tizian-Zyklus, an Jerry Zeniuk‘ s Rückbezüge auf Giotto , an Peter Tollens‘ Referenzen an die Tradition des Tafelbildes oder hier in dieser Ausstellung András Gál‘ s stille Hommage an van Dyck, - der übrigens seinerzeit auch die italienische Renaissance und Maler wie Veronese und Tizian studiert hatte.

Evelyn Bergner, Mainz / Wiesbaden, 6. Jun 2009

Evelyn Bergner The Border of the Painting Ernst Museum, Budapest, 12 September, 2008

We manage a thematic, so-called programme, gallery in Mainz, the Bergner+Job Galerie, which has a traditional model of operation. We present contemporary non-figurative art, with a special emphasis on colour painting. We seek to present painters who, like András Gál, engage in traditional, so-called colour field painting, as well as those doing radical painting. There are a great many English terms that have become standard usage in this domain, which is misleading as they tend to focus, overly and indiscriminately, one’s attention to American colour painting and the American follow-up on abstract expressionism.However, what this exhibit will probably make you, Dear Visitors, more interested in are the precedents, the history and the development of abstract and monochrome painting. For this reason, let me cite a few names that will lead us to the originally European, Russian roots of this trend: Kazimir Malevich, Piet Mondrian, Mark Rothko, Alexander Rodchenko, and even Władysław Strzemiński, whose so-called “Unist Compositions” from the 1930s obviously prefigure Jackson Pollock’s “all-over” painting. As early as the 1920s, their painting already represented an abandonment of representation, as colour itself became the subject of the picture. Eventually, abstraction had reached a degree where there was already nothing to abstract from, and the materiality itself of colour went on to function as the subject of the painting. This kind of painting reached its zenith with the “white on white” and “black on black” pictures. For the first time, the message of the picture, its intention, had coincided with the painting itself, the vision painted.The second, or middle, generation of colour painters included such noteworthy artists as Ulrich Erben, Bruno Erdmann, Rupprecht Geiger, Raimund Girke, Gotthard Graubner, Marcia Hafif, Attila Kovács, Rolf Rose and Günther Uecker. Stephan Baumkötter, Seán Shanahan, Peter Tollens, Dieter Villinger, and of course András Gál, are some of the younger contemporary monochrome painters.I don’t think anyone present here needs an introduction to András Gál, so allow me to talk about what you can see at this impressive display, the exhibits of which were made over a period of almost fifteen years.He uses brushes, rolls, spatulas and painting knives to apply the paint to the canvas, and then takes the same tools to create the structure of the paintings. The painting process involves repetitive motions. He likes to compare his work to that of the mythological Sisyphus, who never sought self-realization with an apparently absurd and senseless activity, but was more motivated by his desires and was looking for meaning. It is of course Camus’s interpretation of the Sisyphus myth that Gál refers to here, and it is probably not by chance that he calls this exhibition “The Limits of the Painting.”Whether it is among its intentions or not, this exhibit is another proof that the younger generation of monochrome painters does try to come to grips with the collapse of Modernism, by which we mean the self-analysis and debate among and between artists and critics in the 1960s which occurred – particularly in the USA – apropos of reduced painting. As Clement Greenberg put it at the time: “Art excludes what is unnecessary.” Now, the notion of the picture is necessarily part of the general epochal consciousness of an era, and these art theoretical discussions are naturally related to the existentialist philosophy of the given age, represented by Kierkegaard, Sartre and Camus. Nevertheless, and in a way in defiance of the discourse, the monochrome painters did reflect on this well-known debate, the so-called Modernist Debate, though they refused to align themselves with it categorically, or to engage in a minimization of painting, and to reach, through it, its very denial. “Limit” in this case does not mean “the end.” On the contrary: the emphasis is now on colour, colour effect, the relationship of colour and light, the materiality of the paint, and the process of painting. It is about the expressive power of painting, and self-reflection in the Wittgensteinean sense. Thus the title of the exhibit invites us to rephrase the well-known dictum: “The limits of my painting mean the limits of my world.” András Gál has this to say about the work process and the expressive possibilities of his monochrome works: “Today I see my works not so much as colour energy fields as colour structures open to emotional interpretation. The emphasis is on the material of the paint, which is cold and wet. Resignation, overflowing, discharge, penetration, a play with the unspeakable: these are the terms that are of the utmost importance to me The pigment is of secondary importance...”Firstly, this brings to mind Günther Uecker’s early, structural pictures, with the thickly applied black, white and so-called “dirt-tinted” paints, as well as his “finger pictures.” Uecker thought these works “tricked the eye” of the viewer, and highlighted the haptic quality of the picture surface, as well as his manual relationship to his art. Secondly, it reminds me of the process of Art Informel, in which the material, thanks to its resistance, becomes a participant in the creation of the picture. This is a process, only party visible, which may include the thickening and drying of the paint, the repeated application of layers, interventions with diverse knives, cuts, or as in the early works, the thematization of certain missing elements along the logic of the shaped canvas.András Gál has displayed a playful attitude as he approached forms already available, and this is true both of his shaped canvases and his use of the carbon paper as a ready-made. In addition to the structure and format of the paintings, the situational aspect is also key to his works. Here we can see these large orange canvases, where the upper part rests, in both cases, on the lower, while some of the other pictures are simply placed on wooden beams. This in part is a reference to the situation in the studio, where the works are stacked up, as in a crowded warehouse, and enter into an interaction.These works involve very down-to-earth (in the truest sense of the word) elements and relationships, much in the spirit of the manifesto-like catalogue text of Joseph Marioni and Günter Umberg: “The radical painting is involved with the conscious awareness of the intrinsic structural relationship between paint and support. The support structure is an object whose specific purpose it is to-be-painted. Both the paint and support materials have a physical logic and a logical relationship. That relationship is revealed as the structure of the image in the experience.”In any case, the painters of András Gál’s generation already had the themes of post-war art formulated for them: they can use them, question them, or even skip them altogether, so as to comply with the expectations of traditional easel painting. These artists are not in search of new themes, they do not want to discover anything new, if there is, for them, anything new under the sun; their focus is on the painterly intention, whose roots go back even prior to Romanticism, the revolutionary period of the Renaissance. The representatives of essential painting have a way of hitting upon things, an intuitive knowledge of themes. A knowledge, that is perhaps as old as humanity itself. Consider but Gotthard Graubner’s Titian cycle, Jerry Zeniuk’s references to Giotto, Peter Tollens’ allusions to traditional easel paintings, and here András Gál’s references to Blinky Palermo, Richard Serra or Barnett Newman.These references are not mindless quotes, as is often brought up against non-figurative painting, but form an arduous argument, a historical reprocessing. This is revealing those essential relationships between colour and surface, figure and ground, space and place, the micro- and microstructure of the picture, between picture and viewer, the viewing process and the experience, concentration and liberation.The representatives of this radical, or essential, painting, can only go deeper, to investigate details, and aim at precision and concentration. Concentration, in particular through a comparative analysis and revision of one’s own perspective today. And so this painting can be sustainable, and everything that is ephemeral and unnecessary will be—in the spirit of Greenberg—excluded.

For the practice of painting as a continuing art form, the essential question remains - What does the painter do after the invention of the camera?  There is now being developed a new paradigm for the investigation of its form.  It is a paradigm to present the concrete actuality of the form itself.What is referred to as Monochrome Painting comes out of the easel form of portraiture.  The intent of the portrait is, not only to present how the subject looks, i.e., their outer appearance, but also to capture the personality or inner character of the individual being represented.  

The intention of presenting a painting as a single color image is not just to make a colored object, but also to reveal the inner nature of its specific color. So all questions about the function of the painting are subordinate to the charter or personality of its color.  The image is presented to elicit our feeling response to its color,  and it is the actual painted quality of the color that determines the image identity of the painting.  Andras Gal is a player in the development of this new paradigm.

Joseph Marioni painter  New York  28.05.2019 

Personal Structures: Time Space Existence Symposium & Tentoonstellling in Arti et Amicitiae

Symposium en tentoonstelling 13 tot 17 juni opening: 15 Juni 2007 18.30 uur curator: Sarah Puschel

met werk van onder meer: Carl Andre, Bernd & Hilla Becher, Nelleke Beltjens, Stanley Brouwn, Hanne Darboven, Hamish Fulton, Andras Gal, Stephen Kaltenbach, Richard Long, Jan van Munster, Roman Opalka, Myriam Prantl, René Rietmeyer, Yuko Sakurai.

sprekers o.a.: kunsthistoricus prof. Klaus Honnef (Duitsland), prof. Kitty Zijlmans (Nederland) en de kunstenaars Roman Opalka (Frankrijk), Henk Peeters (Nederland) en Lawrence Weiner (Verenigde Staten) tekstbijdrages van: Joseph Kosuth (Verenigde Staten) en Hamish Fulton (Engeland)

Op vrijdag 15 en zaterdag 16 juni vindt een uniek symposium plaats in Arti et Amicitiae. Tijd: 11.00 – 18.00 uur, Rokin 112, Amsterdam

Personal Structures is het eerste symposium in een reeks van drie. Het thema van dit symposium is Tijd en de rol die dit speelt in de non-figuratieve kunst. In Amsterdam komen behalve uit de kring van Personal Structures ook andere kunstenaars aan het woord voor wie Tijd een bijzondere betekenis heeft. Ook kunsttheoretici en personen uit de museumwereld discussiëren mee over Tijd en Tijdconcepten in de non-figuratieve kunst.